معماری دیکانستراکشن ۱

در سال ۱۹۸۸ ممکن است اتفاقات فراوانی رخ داده باشد ، اما در عرصه معماری این سال به سبب شکوفایی « واسازی » در آن فراموش نشدنی است . زیرا به عنوان مثال در این سال بود که اندریاس پا پاداکیس که ناشر « انتشارات آکادمی » در لندن است در گالری تیت این شهر گردهمایی ای به راه انداخت و به انتشار دو مجله که در این زمینه با وی همراه بودند دست زد . مجله طراحی معماری و مجله هنر و طراحی و غیر از آن نمایشگاهی در موزه هنر مدرن درنیویورک برپا شد که عنوانش معماری واساختگرایی بود . این نمایشگاه را فیلیپ جانسن به راه انداخت و کاتالگ آن کار مارک ویگلی بود . اما همه این ها به چه منظور صورت گرفت .

ادامه مطلب ...

طراحی فضاهای آموزشی گونه و چرا ؟

با افزایش روزافزون جمعیت در کشورهای جهان و پیشرفت علوم و تکنولوژی نیازهای بشری نیز هماهنگ با حرکت پیش رونده علم و دانش و صنعت رو به تزاید بوده و خواستار پاسخی مناسب به احتیاجات خود می باشد . بدین دلیل علوم مختلف دچار تقسیم بندی های پیاپی گشته و تخصص های گوناگون در هر زمینه بوجود آمده تا بتواند عمیق تر و دقیق تر بر آورنده تمامی انتظارات انسان ها باشد .

ادامه مطلب ...

انواع سقفهایی که در اسکلتهای فلزی اجرا می شوند عبارتند از :

1- سقف کامپوزیت
2- سقف کرومیت
3- سقف تیرچه بلوک

ادامه مطلب ...

معماری سبز ( معماری پایدار)

}        معماری سبز یا معماری پایدار یکی از گرایشها و رویکردهای نوین

}        معماری است که در سالهای اخیر مورد توجه عده زیادی از طراحان

}        و معماران معاصر جهان قرار گرفته است

}        این معماری که برخاسته از مفاهیم توسعه پایدار می باشد در پی

}        سازگاری و هماهنگی با محیط زیست یکی از نیازهای اساسی بشر

در جهان کنونی است

ادامه مطلب ...

 آسانسور

مقدمه

از بررسی معماری ساختمان‌ها در گذشته می‌توان فهمید که در گذشته توان ساخت ساختمان‌های بلند وجود داشته‌است ولی شاید دلیل اینکه چرا این کار چندان رواج نداشته، وجود پله‌های بسیار بوده‌باشد. این مشکل همچنان پابرجا بود تا اینکه یک مکانیک آمریکایی ایمنی را در بالابر با به کارگیری چرخی ضامن‌دار که در صورت پاره‌شدن طناب، اندکی پس از سقوط بالابر را متوقف می‌کرد، فراهم کرد. این اختراع که در سال ۱۸۵۴ در نمایشگاهی در نیویورک پرده‌برداری شد، مقدمه‌ای برای کاربرد گستردهٔ بالابر بود.

ادامه مطلب ...

مقاله کامل در مورد معماری مدرن

مقاله کامل در مورد معماری مدرن

تحولات رخ داده در حوزه معماری طی سه دهه ی پایانی قرن گذشته در غرب باعث متزلزلساختن ارکان تنها سبک فراگیری و جهانی، در بخش عمده ای از قرن بیستم یعنی معماری مدرن گردید. این تحولات ریشه در تغییرات بنیادین فکری و اجتماعی و دگرگونی نگرش نسبت به خود و جهان پیرامون در غرب داشته است. تغییرات ذکر شده با انتقادات نیچه از مدرنیته از اواخر قرن نوزده در آلمان آغاز و توسط اندیشمندانی همچون فروید؛ هایدگر، دریدا، دلوز، لیوتارد و دیگران مورد بسط و شرح قرار گرفت.
اگر فلسفه روح زمان و معماری کالبد زمان است. با عوض شدن روح زمان، کالبد زمان هم عوض می شود. لذا این بخش نیز همانند بخش قبل، ابتدا با موضوع فلسفه آغاز شده و سپس نمود کالبدی آن در معماری مورد بحث قرار گرفته است.

پست مدرنیته:

پست مدرن در فارسی به فرامدرن و پسامدرن ترجمه شده است که منظور شرایط بعد از مدرن و یا مرحله ی تاریخی بعد از مدرن است. این لغت به پسانوگرایی و مابعد تجدد هم ترجمه شده است.
«اهب حسن، در مقاله ای با عنوان «فرهنگ پست مدرن» معتقد است که کلمه پسامدرن نخستین بار توسط فدریکو دو انتیس در دهه ی 1930 به مثابه ی عکس العملی در برابر مدرنیسم ادبی به کار رفته است.
آرنولدتوینبی (1975 - 1889) فیلسوف و مورخ انگلیسی در نهمین جلد از کتاب پژوهش تاریخ در سال 1954 از زوال تمدن غرب به ورطه نابخردانگی و نسبیت گرایی یاد کرد، که به عقیده وی منشاء آن در تحولات دهه 1870 بوده است. لذا از اصطلاح پست مدرن به مثابه ی امری مجازی و تحقیر آمیز منفی اش سود جست. »

بعضی پست مدرن را دوره فراصنعتی تلقی کرده اند. عده ای نیز آن دوره ای متفاوت از دوره مدرن می دانند. البته عده ای از فلاسفه هم آن را مرحله ای از دوران مدرن میدانند که نقدی به خود مدرن است ولی از نظر ماهیت تفاوتی با عصر مدرن ندارد. عده ای هم پست مدرن را پاسخ گوی مشکل مدرن می دانند بدون آن که راه حل مشخصی ارائه دهد.

دکتر هاشم آغاجری استاد تاریخ دانشگاه، در این مورد معتقد است که:« پست مدرن نقد مدرنیته در فرآیند تاریخ مدرنیته است و نباید آن را هر گونه ضدیت و نقد مدرنیته از مواضع سنتی اشتباه گرفت. هدف متفکران پست مدرن به هیچ وجه بازگشت بهدوران ما قبل از مدرن نیست، زیرا ماقبل مدرن و مدرن از نگاه پست مدرن ها در یک مساله مشترک است و آن هم این است که هر دو به نوعی کلیت ثابت و امر عام و توتالیته قائل هستند. منتهی توتالیته دوران ما قبل مدرن، یک نوع توتالیته مذهبی است و توتالیته دوران مدرن، عقل جدید است. پست مدنیسم از این جهت که علامت بحران مدرنیته است آموزنده می باشد. منطق پست مدرن اساساً منطق نفی است و نه اثبات یعنی شورش علیه توتالیته عقل روشنگری و افکار و هر گونه حاکمیت منطلق و بلا منازع اصول و معیارهای ثابت و عام ... پست مدنیته به این عقل (عقل مدرن) پشت کرد، اما رو به سوی جای مشخصی ندارد. لذا من فکر می کنم که پست مدرنیته تنها به عنوان یک راه آسیب شناختی برای مدرنیته تلقی میشود.»

دکتر رضا داوری اردکانی، استاد فلسفه ی دانشگاه ، در این مورد چنین اظهار می دارد: « پست مدرن با مدرنیته متفاوت است زیرا پست مدرن تشکیک در اثول و مبانی مدرنیته است بدون اینکه همه شئون و آثار و نتایج آن را رد کند یا طرح عالم دیگری به جای آن دراندازد. به عبارت دیگر وضع پست مدرن وضعی است، در آن مدرنیته با تحقق تمام امکاناتش وجود دارد اما اعتقاد به آن سست شده است.»

چارلز جنکز در مورد عصر پست مدرن می نویسد:صنعتی شدن با سرعتی پر شتاب جای خود را به عصر پساصنعتی می سپارد. کار در کارنجات جای خود را به کار در منزل و ادارت می سپارد. عصر پست مدرن عصر انتخاب های بی شمار و فزآینده است. عصری است که هیچ گونه جریان ارتدکسی را نمی توان بدون خود آگاهی و طنز پذیرفت، زیرا تمام سنت ها برای خود واجد ارزش و اعتبارند. این امر تا حدودی نتیجه ی چیزی است که انفجار اطلاعات، ظهور دانش سازمان یافته، ارتباطات جهانی و سیبرنتیک خوانده می شود.

نکته مشترک در مورد همه فلاسفه مدرن این است که عقلانیت قطعیت علمی و خردگرایی محضمدرن را زیر سوال می برند. از دیدگاه پست مدرن مشکلات امروز جوامع مدرن مانند کم بها شدن حیثیت انسان بی هویتی بحرانهای فرهنگی خشونت بیش از حد جنگ های ویرانگر کم رنگ شدن روابط انسان و بالاخره سیطره تکنولوژی بر زندگی انسان به سبب شرایطی است که زندگی مدرن و بینش مدرن برای انسان به وجود آورده است و برای توجه و آگاهی نسبت به آن باید گوهر مدرنیته مورد وارسی مجدد قرار گیرد.

به طوری کلی پست مدرنیسم بیشتر از جنبه نقد مدرنیسم از آغاز پیدایش این جهان بینی تاکنون مطرح است. لذا پست مدرنیسم ضد جنبش فکری رنسانس، ضد عصر روشنگری و خردگرایی متعاقب آن ضد انقلاب کبیر فرانسه و ضد ایدئولوژی لیبرالیست، کمونیست و هر گونه ایدئولوژی و فراروایت است. اگر چه مدرنیسم طرحی مدون و معین و غایات مشخص برای جهان بعد از سنت ارائه کرد، ولی پست مدرنیسم فاقد این اصول تعیین شده و مرزبندی های دقیق و روشن است. همچنین باید بیان کرد که همه ی فلاسفه ی این نحله فکری در مورد مبانی نظری این نهضت هم رای و هم نظر نیستند. ولی بعضی خطوط فکری مشترک در مورد آنها قابل مشاهده است. نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:

- عقلانیت
- ایدئولوژی
- کثرت گرایی
- تاریخ
- زبان
- رسانه ها
- تکنولوژی

نظریات پست مدرنیسم و نقد آن از مدرنیسم در موارد ذیل قابل بررسی است:
- عقلانیت
- ایدئولوژی
- کثرت گرایی
- تاریخ
- زبان
- رسانه ها
- تکنولوژی

عقلانیت:
رنه دکارت از پایه گذاران فلسفه مدرن با این گفته خود که من فکر می کنم پس هستم تاکید بیش از پیش ذهنیت مدرن بر عقل و عقل گرایی را ابراز کرد. در عصر روشنگری نیز بر عقل، خرد و استدلال منطقی تاکید مجدد شد. ولی یکی از وجوه شاخص و عمده ی نقد پست مدرنیسم از مدرنیسم، عقلانیت و خرد عدد اندیش مدرن است. استینار کوال از چهره های برجسته در زمینه پست مدرن و روان شناسی می نویسد:«عصر مدرن با مفهوم ساده و محدودی از عقلانیت سر و کار داشت که در آن عقلانیت فنی ابزار – اهداف وجه غالب را دارا است.»

در عصر مدرن بر طرح برنامه ریزی، محاسبات، پیش بینی ، کنترل و نظارت دقیق تاکید میگردد. مسئولیت زیادی بر دوش عقل و علم بار شده بود. تمامی مشکلات انسانها می بایست در دراز مدت به کمک ابزار علم و تکنولوژی مرتفع می شد.

هف عصر روشنگری این بود که شرایطی فراهم آورد تا تمامی افراد مختلف و پراکنده جهان، پدیده ها و امور را به شیوه ای واحد بینند و درک کنند، یعنی شیوه عقلانی. متفکران و اندیشمندان عصر روشنگری این نکته را اصلی مسلم و بدیهی می دانستند که برای هر پرسشی تنها یک پاسخ صحیح ممکن وجود دارد و از این اصل نتیجه می گرفتند که تنها در صورتی می توان جهان را به گونه ای منطقی و عقلانی کنترل و ساماندهی نمود که بتوانیم به گونه ای صحیح و درست آن را ترسیم و بازنمایی سازیم. این نوع نگرش به امور و محور قرار دادن عقل تک ساحتی در اواخر قرن نوزده توسط فیلسوف طغیانگر آلمانی ، فردریک نیچه زیر سوال برده شد، از نظر وی »تمدن غربی نوعی پدر سالاری عقل باوری دارد که باعث شده همه چیز در چار چوب خرد باوری افراطی بشر را اسیر خودش کند. نیچه مشکل بزرگ بشریت را مدرنیته می داند. او به احساس بیش از عقل باور داشت و لذا علم مدرن و روش تحقیق دکارتی را زیر سوال برد. به عقیده ی نیچه هر گونه روش تحقیق علمی لزوماً با دروغ و تقلب همراه است... عقل خلاقیت زندگی را از بین می برد.

ماکس وبر (1920 - 1864)، جامعه شناس آلمانی، »زنده ترین نقد خود را برای عقلانیت مدرن نگه داشت که در دیوان سالاری متجلی می شد. و بر در این باره چنین ابراز می کند: »

سازمان دیوان سالارانه، همراه با ماشین دولتی، دست اندر کار ساختن اسارتگاههای آینده است، که در آن انسان ها چه بسا چون دهقانان دولت مصر باشند. فرمانبردار و ناتوان» و باز و بر درباره ی عقلانیت بر این نظر است که «عقلانیت نه به رویای فیلسوف درباره آزادی بل به اسارت دیوان سالارانه در قفس آهنین می انجامد.»

لیوتار نیز در این مورد گفته:

«هیچ تضمینی وجود ندارد که عقل پیامدهای آزادی بخش بیافریند. پست مدرنیسم ها معتقدند که »چنان که تاریخ قرن بیستم با قدرت گواهی می دهد، این باور که ترقی تکنولوژی لزوماً باعث پیشرفت تمدن انسانی می شود، دروغین است. علم مدرن که حاصل عقلانیت و یکی از پایه های اصلی مدرنیسم می باشد، حوزه ی دیگری است که مورد پرسش و نقد پست مدرنیسم قرار گرفته است. دیگر هیچ شالوده ی روش شناسانه مطمئن وجود ندارد، قطعیت های علمی از پای بست ویران اند. در واقع دانش به معنای مورد نظر مدرن ها منحل است. ساده تر بگوییم شرح جهان دیگر ممکن نیست.

زیگموند فروید (1939 - 1856) روان شناس و اندیشمند اتریشی نیز عقل مداری را زیر سوال برد فروید ضمیر ناخود آگاه و ساحت آن را مطرح کرد. مکتب روانکاوی فروید خرد چالش ناپذیر روشنگری را زیر سوال می برد و نشان می دهد که خرد آدمی جزیره کوچکی است در اقیانوس پهناور نیروهای تاریک و ناخودآگاه بشری که نام آن غرایض است. فروید ضمیر آگاه و عقل انسان را در سیطره ی ضمیر ناخودآگاه که همان غرایض است میداند. به عبارت دیگر غرایض آن چیزی است که انگیزه های انسان را هدایت می کند و عقل تنها وسیله برای رسیدن به این انگیزه ها است. چنانگه توماس ها بز فیلسوف قرن 17 انگلستان گفته انسان اسیر سوداها و رویاهای درونی خویش است. هنرمندان سورئالیست همانند آندره برتون و سالوادوردالی سعی کردند در ساحت ناخودآگاه به کاوش در مورد انگیزه های انسان بپردازند. آنها در کارهای خود سعی در نمایش ضمیر ناخودآگاه و نشان دادن وجهی مهم از تمایلات درونی انسان نمودند. در اینجا باید بیان داشت که عقل ابزاری و عقل محاسبه گر که مورد تاکید فلاسفه مدرن بوده، از نظر پست مدرن این ابزار کامل و بدون نقصی نیست و نمی توان با اتکا بر آن انتظار کشف حقیقت، آزادی، آسودگی و رستگاری داشت. این عقل دارای نواقص و ایرادات عدیده ای است و بسیاری از مشکلات امروز بشر به لحاظ نادیده گرفتن این نواقص است. ولی باید توجه داشمردمت که پست مدرن ها ابزار دیگری به عنوان جایگزین عقل معرفی نمیکنند. آنها عقل مدرن را نقد کرده اند بدون آنکه جایگزین ثابت و مطمئن به جای آن عنوان نمایند. البته از نظر آنها جایگزین مطمئنی وجود ندارد و فقط باید متوجه لغزش ها و ایرادات بود.

ایدئولوژی:
در تعریف ایدئولوژی باید گفت:«ایدئولوژی بسته بندی کردن ایده ای برای اهداف مشخص سیاسی است. ایدئولوژی نوعی مکتب است که هدفش بسیج مردم برای اهداف سیاسی و آرمان های خاص تحت لوای ایده های معین است. ایدئولوژی توجیه اجتماعی باورها و اعتقاداتی است که فرد یا طبقه ای خاص برای حفظ بقای خودش تدوین می کند. ایدئولوژی نظامی ارزش گراست و هر ایدئولوژی مقابل خودش را نفی می کند. ایدئولوژی در تضاد است و تقابل را مطرح می کند. از نظر نیچه، ایدئولوژی فلسفه مومیایی شده ای است که پویایی خودش را از دست داده.»

پست مدرنیسم با ایدئولوژی و هر گونه فراروایت مخالف است. اگر «مدرنیسم عصر ایدئولوژی آفرین است» پست مدرنیسم عصر پایان ایدئولوژی و پایان فراروایت ها است. دو ایدئولوژی مهم عصر مدرن یعنی لیبرالیسم و کمونیسم و سایر ایدئولوژی های این دوره همچون فاشیسم ، نازیسم، ناسیونالیسم، سوسیالیسم و انترناسیونالیسم همه از نظر فلاسفه پست مدرن مورد انتقاد است. آنها به وجود آمدن جنگ های مختلف، کوره ی آدم سوزی و بالاخص دو جنگ جهانی اول و دوم را به لحاظ وجود همین روایت ها کلان و تقابل بین این فراروایت ها می دانند.

فرانسوالطوتار می نویسد: « من با ساده کردن بیش از حد پست مدرن را به منزله ی اعتقادی و عدم ایمان به فراروایت ها توصیف می کنم.» لذا پست مدرنیسم معتقد به تکثر و قرائت های مختلف و جامعه کثرت گرا است و هیچ ابر روایت و یا ابر نظریه را مطلق و حلال تمامی مشکلات نمی پندارد . از نظر آنها روایت های کلان باید جای خود را به روایت خرد بدهد.

میشل فوکو مورخ و فیلسوف پست مدرن فرانسوی در رد ایدئولوژی و راه حل های کلی و جهانی معتقد است: «مشکلات محلی محتاج راه حل های محلی است» در عصر پست مدرن فراروایت ها ساقط شده اند.

معماری مدرن با اعتقاد راسخ به علم و تکنولوژی و جهانی بودن علم و تکنولوژی پایه گذار سبک بین المللی بود. ولی معماری پست مدرن بهبافت، زمینه و خصوصیات محلی توجه دارد و می توان گفت که سبک محلی آن چیزی است که معماری پست مدرن عرضه می دارد. از نظر معماران این سبک معماری یک مقوله فرهنگی است و نه تکنیکی و از آنجایی که فرهنگ ها در مناطق مختلف متفاوت است، معماری نیز در هر منطقه متفاوت از سایر مناطق است.

کثرت گرایی:
مدرنیسم همیشه به دنبال وحدت است چه در اندیشه و چه در هنر ، ولی پست مدرنیسم کثرتگرا است. از نظر پست مدرن امروز همه چیز مجاز است. جوامع امروزی در غرب عمدتاً جوامع کثرت گرا هستند و در اکثر شهرهای بزرگ نژادها و فرهنگ ها و اقوام مختلف در کنار یکدیگر زندگی می کنند. بهترین نمونه ی آن ایالت کالیفرنیا و بالاخص شهر لس آنجلس در این ایالت است. در لس آنجلس، شهرک چینی ها، تهران جلس، محله ی سیاهان ، محله ی ارامنه ، محله ی ژاپنی ها و کره ای ها در کنار محلات سفید پوست اروپایی تبار قرار دارند. ساکنان و مهاجران این شهر هر روز با گوناگونی های مختلف فرهنگی ، نژادی ، زبانی ، مذهبی ، اعتقادی و هنری مواجه هستند. این موضوع شامل معماری این شهر نیز می شود.

در جوامع سنتی اکثر مردم در بستر فرهنگی واحد و مستقلی به سر می برند. افراد هر جامعه می توانستند فارغ و بی اعتنا به جوامع بیگانه زندگی کنند، ولی در حال حاضر «عصری شروع شده که در آن همه ما داریم به دنیای واقعیت های متنوع و متکثر عادت می کنیم. همه ما در حال خارج شده از حصارهای امنیتی قبایل، سنت ها، ادیان و جهان بینی های خود و وارد شدن به تمدنی جهانی هستیم که به گونه ای کاملاً فراگیر و خیره کننده کثرت گراوپلورالیستی است. به عبارتی همان گونه که چارلز جنکزبیان نموده عصر پست مدرن، عصر انتخاب های بیشمار و فزاینده است.

یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پسامدرن حول واقعیت یا فقدان واقعیت یا چند گانگی واقعیت می چرخد هیچ انگاری مفهومی نیچه یی است که با این معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه ی تنگاتنگی دارد. نیچه تاکید می کند که نظام های به اصطلاح عقانی در واقع نظام های قانع سازی هستند . بدین سان نیچه نقاب از چهره ی ادعاهای کشف حقیقت بر می دارد و نشان می دهد که این ادعاها همان چیزهایی هستند که او آن را خواست قدرت می نامد. آنان که چنین ادعاهایی دارند ، خود را بالاتر از کسانی قرار می دهند که این ادعاها برای آنان طرح شده است و بدین سان بر آنان مسلط می شوند. از اصول محوری دو نظریه ی فلسفی دیکانستراکشن و فولدینگ – که از زیر مجموعه های بینش پست مدرن محسوب می شوند. همین موضوع کثرت گرایی چند گانگی واقعیت و قرائتهای مختلف است. معماران این دو سبک در طرح ها و ساختمان های خود ایده ی چند معنایی و کثرت گرایی را به صورت کالبدی نشان می دهند.

تاریخ:
دیدگاه مدرنیسم و پست مدرنیسم نسبت به تاریخ نیز دو دیدگاه کاملاً متفاوت و متضاد است. مدرنیست ها تاریخ را به صورت خطی و معلول ها را به دلیل وجود علت ها می دانند و برای هر علتی در تاریخ، به دنبال معلول آن هستند.
چنانچه داریوش آشوری می نویسد:
توضیح علی مسائل، از جمله مسائل تاریخی تنها در بستر ذهنیت مدرن ممکن است.
کارل مارکس فیلسوف قرن نوزده آلمان و بنیانگذار سوسیالیسم علمی و یکی از منادیان مدرنیته روند تحولات در تاریخ را به صورت مبارزه طبقاتی بین طبقات فرودست و فرادست عنوان می کند. از نظر وی این مبارزه همواره در طی تاریخ و جوامع مختلف وجود داشته است. در جامعه برده داری بین برده و مالک در جامعه فئودالی بین دهقان و صاحب زمین و در جامعه سرمایه داری بین پرولتاریا (کارگر صنعتی) و بورژوازی (سرمایه دار) این کشمکش و جدل برای کسب منافع طبقاتی برقرار بوده است. وی با استفاده از نظریه ی هگل در مورد نهاد (تز) و بر نهاد (آنتی تز) معقتد است که طبقه سرمایه دار (نهاد) مجبور است که (بر نهاد) خود یعنی طبقه پرولتاریا را در نظام اقتصادی و تولیدی سرمایه داری پرورش دهد. از تقابل اجتناب ناپذیر این دو بورژوازی و پرولتاریا – جامعه ی سوسیالیستی که سنتز این تقابل است. پدید خواهد آمد. نهایتاً جامعه ی سوسیالیستی در روند تکامل خود به جامعه ی بی طبقه کمونیستی منتهی خواهد شد. ولی در مقابل این نظریه میشل فوکو در کتاب باستان شناسی دانش 1969 چنین می نویسد: بر خلاف نظر مورخین گذشته که با جست و جوی گرایش ها و فرایندها و ساختارهای بنیادی و پایدار تاریخ می خواستند وجود نوعی تداوم و پیوستگی را در تاریخ نشان دهند تاریخ دستخوش گرایش ها و جریانات متداخل و متقاطعی است که نمی توان آنها را تابع یک طرح خطی یا قانون واحد دانست. در تاریخ هیچ اصل و مفهوم مرکزی وجود ندارد که بر تمام پدیده ها وحدت و کلیت بخشد. از نظر پست مدرن «تاریخ مجموعه ای از گسست ها است.»

رسانه ها:
به عقیده ی متفکران پست مدرن، یکی از مشخصات بارز جوامع پیشرفته، سیطره رسانه ها مانند مطبوعات، رادیو، تلویزیون و اینترنت بر وجوه مختلف زندگی است. امروزه در جوامع غربی وقایع و هنجارها از طریق رسانه ها به اطلاع مردم می رسد و زندگی آنها را شکل می دهد. ژان بودریار، فیلسوف پست مدرن و معاصر فرانسوی معتقد است که »رسانه ها در جهت دادن ذهن توده ها نقش اساسی دارند.»

«قدرت رسانه های گروهی و فرهنگ عامه بر تمام دیگر اشکال روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهد. عقیده این است که نشانه های فرهنگی عامه و تصاویر و ایماژهای رسانه ای به گونه ای فزاینده بر دریافت ما از واقعیت و نحوه توصیف و تعریف ما از خودمان و از دنیای پیرامونمان سیطره می یابند... جامعه از نظر رسانه ها اشباع شده ... اکنون واقعیت را تنها می توان از روی باز تاب ها و انعکاس سطحی این آینه (رسانه ها) توصیف کرد. جامعه به گونه ای فزاینده در دل رسانه های گروهی محو و مستحیل شده است... تنها رسانه ها می توانند احساس و برداشت ما از واقعیت را شکل دهند.. این آینه اکنون تنها واقعیتی است که در اختیار داریم. اهمیت رسانه ها در این جوامع به صورتی است که «98% منازل در بریتانیای امروز دارای دستگاه تلویزیون هستند. در حالی که تقریباً دو سوم آنها دارای دستگاه ویدئویی هستند. (گاردین، 20 دسامبر 1991) و به طور متوسط در سال 1992 هر عضو جامعه بیش از 26 ساعت در هفته به تماشای تلویزیون پرداخته اند.»

نقش رسانه ها در جهان پست مدرن به گونه ای است که مرز بین واقعیت و غیر واقعیت مخدوش شده و همه چیز به صورت واقعیت مجازی در آمده است. از قدم زدن در کاخ های باستانی در کامیپوتر، تا رفتن به کرات دیگر و ملاحظه زندگی وامع در آن کرات بر روی پرداه نقره ای سینما تا انجام عمل جراحی از راه دور به کمک اینترنت، همه و همه تصاویر مجازی است که مرز بین آنها و واقعیت مبهم و نامشخص است.عصر رسانه ها حد و مرزهای فرهنگی را برداشته است. در هر زمانی، هر فردی، در هر نقطه ای از این جهان می تواند از طریق کانال های متعدد تلویزیون و اینترنت با فرهنگ ها و روایت های بسیار متنوع و متضاد روبه رو شود. عصر رسانه ها جهان متکثر پست مدرن را بسیار کوچک کرده و به صورت یک دهکده ی جهانی در آورده است. «این ایده که واقعیت در حال تلاشی و تبدیل شدن به تصاویر است، ایده مشترک گفتمان پسامدرن است. در جهان فرا واقعیت بودریار، زندگی در حال محو شدن در تلویزیون است. به عقیده بودریار «تلویزیون جهان است» و وی تاکید می کند «ما اکنون فقط با وانموده ها سرو کار داریم.

پست مدرن ها معتقدند که آگاهی افراد از جهان کنونی و دسترسی به آن عمدتاً از طریق رسانه ها و بالاخص تلویزیون است. این رسانه ها نه تنها منعکس کننده ی واقعیات هستند. بلکه شکل دهنده ی آنها نیز می باشند و بسیاری از هنجارها از طریق تلویزیون به جامعه منتقل می شود. «تکنولوژی جدید اطلاعات و ارتباطات، اگر چه به خودی خود نه جامعه ی پسا صنعتی و نه جامعه پسامدرن را به ارمغان می آورند. چه رسد به امید به حل بحران های معاصر – لیکن در دگرگونی های معاصر جهان عمیقاً دخیل اند.»
این رسانه ها هستند که می توانند تعیین کنند چه اخبار و وقایعی حائز اهمیت جهانی است و چه مسائی حاشیه ای و جانبی می باشد. واقعه ی سه شنبه 11 سپتامبر در آمریکا و منهدم شدن دو برج مرکز تجارت جهانی و ساختمان پنتاگون از طریق رسانه ها تا مدت ها به صورت خبر اول به سراسر جهان ارسال می شد. میزان رونق بازار بورس، معاملات، جهانگردی، امید به آینده و میزان بیکاری و بسیاری مسائل دیگر در نقاط مختلف جهان متکی به این خبر اول بود.

جامعه ی مصرفی یکی دیگر از خصوصیات و ویژگی های مهم عصر پست مدرن است. بدون وجود رسانه ها، مصرف گرایی و میل به مصرف فزون تر ناممکن خواهد بود. «همه چیز کالا میشود و این فرایند با تبلیغات تلویزیونی پیوسته تقویت می گردد... ما در فرهنگ های مصرفی زندگی می کنیم ... تلویزیون و فرهنگ مصرفی به یکدیگر تعلق دارند، هر چند اشتباه است که برای اولی جایگاه صرفاً علی قائل شویم. آنها از جنگ جهانی دوم به بعد در همزیستی با یکدیگر رشد کرده اند. همان گونه که بودریار می گوید پست مدرن آنگاه از مدرن جدا می شود که تولید تقاضا – برای مصرف – محور قرار می گیرد. تمام کار تلویزیون، تولید نیاز و خواسته ها، بسیج امیال و تخیلات و سیاست جولان خیال است.» بدون مصرف چرخ های نظام و جهان پست مدرن از حرکت باز می ایستد پس از وقایع یازده سپتامبر در آمریکا، مجدداً این رسانه ها بودند که مردم را در آمریکا و اروپا در جهت کنار گذاشتن غمگساری و مصرف هر چه بیشتر تشویق نمودند.

زبان:
از نظر فلاسفه و متفکران پست مدرن زبان نقش اساسی و تعیین کننده در طرز تفکر و نوع اندیشه انسان دارد. مارتین هایدگر (1976 - 1889) فیلسوف آلمانی که جزو فلاسفه ی پست مدرن محسوب می شود، معتقد است: «انسان در زبان زندگی می کند و همچون زبان است .هستی ما زبان گونه است و ما فقط در زبان زندگی می کنیم. حضور ما در این جهان به زبان وابسته است. برای ما در هر لحظه اموری چون زبان دلالت و معنا مطرح می شود انسان و معنا در مکالمه زنده اند. انسان مکالمه است ... انسان تا زمانی که حرف میزند انسان است.. زبان نزدیک ترین همسایه انسان است. لیوتار معتقد است« هیچ رویدادی خارج و مستقل از زبان وجود ندارد» لیوتار با تکیه بر زبان می گوید که ما همه با بازی زبانی محلی خودمان سرو کار داریم بازی هایی که بسته به اینکه کجا هستیم اداره، کلیسا، ورزشگاه یا میخانه، با یکدیگر فرق می کنند. آنچه می دانیم فقط در محلی که به سر می بریم اعتبار دارد.

لودویگ ویتگنشتاین یکی دیگر از فیلسوفان صاحب نام پست مدرن در مورد زبان معتقد است:

هر نوع استفاده از واژه ها قواعد خاص خود را دارد و از این نظر استفاده از زبان ها با بازی قابل مقایسه است که هر بازی برای خود قواعد خاص دارد. لیوتار در کتاب خود به نام وضعیت پست مدرن، گزارشی در مورد دانش منظور ویتگنشتاین از بازی زبانی را این طور بیان می کند:« هر یک از رده های مختلف پاره گفته را میتوان بر حسب قواعد مشخص کننده خواص آنها و موارد استفاده ای که از آنها می توان به عمل آورد تعریف نمود. دقیقاً به همان شیوه ای که بازی شطرنج به کمک مجموعه ای از قواعد تعیین کننده خواص هر یک از مهره ها تعریف می شود. به عبارت دیگر شیوه ی مناسب برای حرکت دادن مهره های شطرنج.
لذا باید بیان داشت که هر یک از بازی های زبانی دارای قواعد و اصول معینی است که در شرایط مکانی و اجتماعی خاص مورد استفاده قرار می گیرد. در مورد رابطه ی زبان با واقعیت و نقش آن در شکل دهی هنجارهای جامعه و افراد آن استینار کوال می نویسد:«زبان و شناخت از واقعیت کپی برداری نمی کند، بلکه زبان واقعیت را می سازد. هر زبان به شیوه ای خاص خود جنبه های ویژه ای از واقعیت را می سازد در تفکر پست مدرن کانون توجه معطوف ساختار اجتماعی و زبان شناختی واقعیت است، معطوف تفسیر ، بازگویی و استدلال درباره ی معنای جهان هستی است.»

تکنولوژی:
همان گونه که در قسمت های قبل عنوان شد ، تاکید بر علم و تکنولوژی همواره از شاخصههای اصلی مدرنیسم بوده است. معماری مدرن نیز به تبع آن همواره تاکید بر اهمیت تکنولوژی در عصر حاضر داشته است. شعارهای معماران مدرن از همان آغاز شکل گیری این سبک معماری تاکیدی بر این مدعاست چنانچه لویی سالیوان شعار فرم تابع عملکرد ، آدولف لوس شعار تزئینات جنایت است و کوربوزیه شعار خانه ماشینی است برای زندگی را مطرح کردند. ولی همان گونه که در فصول قبل عنوان شد، احتمالاً این گفته ی میس ونده رو از همه موارد دیگر گویاتر و فراگیرتر است: »اگر ما موفق شویم که صنعت را جلو ببریم ، تمام مسائل اقتصادی، اجتماعی ، تکنولوژیک و هنری حل خواهد شد. اگر چه پست مدرنیسم اهمیت تکنولوژی را نفی نمی کند و عصر تکنولوژی پیشرفته از خصیصههای بارز عصر پست مدرن محسوب می شود، ولی نگرش پست مدرن ها به تکنولوژی بسیار متفاوت از آن چیزی است که مدرنیسم باور دارد.

مارتین هایدگر در سال 1954 مقاله ای به نام «پرسش از تکنولوژی» چاپ کرد در این مقاله وی بیان کرد که در بینش غرب، از زمان ارسطو، تکنولوژی (ریشه آن در زبان یونانی تحنه Techne به معنی هنر و صناعت است) به صورت ابزار، آلت و خنثی تلقی می شده است. «از نظر هایدگر تعریف ابزاری از تکنولوژی هر چند درست است اما ناقص است . نگاه ابزاری به تکنولوژی به صورت حجابی بر ماهیت تکنولوژی است.بدین لحاظ انسان از ماهیت تکنولوژی غافل خواهد بود. تا زمانی که تکنولوژی را به عنوان ابزار در نظر گیریم، اسیر خواست سلطه بر آن باقی می مانیم و در نتیجه بی خبر از ماهیت تکنولوژی پیش می رانیم. از نظر هایدگر تکنولوژی خصوصیت تعرضی دارد، تعرض به طبیعت و تغییر دادن آن تکنولوژی به طبیعت به صورت منبع مواد خام و انرژی نگاه می کند و خواستار تغییر شکل آن به نظمدر آوردن آن و مورد استفاده قرار دادن آن است. لذا در این جا تکنولوژی فاعل و طبیعت مفعول است . تکنولوژی در جهت ضدیت با طبیعت است.

همچنان که تکنولوژی باعث تغییر شکل طبیعت می شود، باعث تغییر شکل رفتار و انگیزه در انسان و جامعه نیز می گردد. انسان مدرن انسان تکنولوژیک است. رفتارها و انگیزه های انسان مدرن متفاوت با انسان ما قبل آن است، از آنجایی که ماهیت تکنولوژی تعرضی است، لذا انسان مدرن یا انسان تکنولوژیک مسخر تکنولوژی است.

هایدگر ماهیت تکنولوژی را گشتل (Gheshtel) می نامد. گشتل در زبان آلمانی به معنای قاب دور عکس ، قفسه ی کتاب، خاکریز در جنگ، سد و چارچوب است. از نظر هایدگر، گشتلیعنی ماهیت تکنولوژی، ماهیتی که خصوصیت تعرضی نسبت به انسان دارد و انسان در چارچوب آن قرار می گیرد. به عقیده ی هایدگر «ماهیت تکنولوژی آن قدر هم تابع انسان نیست. بلکه موجودی مستقل است. ما هیچ وقت بر گشتل سوار نمی شویم، تقدیر آن را نمیتوان دگرگون کرد. دانشمندان فقط دامنه گشتل را گسترش می دهند. پست مدرن هم نمیتواند از گشتل خارج شود. پست مدرن یک دیدگاه نسبت به گشتل است که می گوید نباید عاشق تکنولوژی بود.

هایدگر مخالف تکنولوژی نیست و برای انسان عصر حاضر امکان گریزی از آن را پیش بینی نمی کند. «تکنولوژی سرنوشت عصر ماست، و البته منظور از سرنوشت چیزی نیست مگر ناگزیر بودن مسیر تغییر ناپذیر». منتها هایدگر بر این باور است که باید ماهیت تکنولوژی را شناخت و نسبت به آن دقیق تر برخورد کرد. وی راه حل را در هنر قبل از مدرن و دنیای شعر و شاعری می بیند، دنیایی که در جهت همنوایی با طبیعت بوده است.

برگرفته از کتاب : مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب نوشته ی دکتر وحید قبادیان

 

ادامه مطلب ...

رابرت ونتوری

رابرت ونتوری

معمار تقریبا ناشناسی است. پیچیدگی و تضاد در معماری . با انتشار کتاب پیچیدگی و تضاد در معماری فریاد اعتراض خود را بلند کرد و عقاید رایت را رد کرد. ونتوری بر خلاف لکوربوزیه نظر داد که : فرم های اصلی اهمیتی ندارند زیرا ابهامی در آنها نیست. و با صراحت گفت: من پیچیدگی و تضاد را در معماری دوست دارم- وی تقریبا با تمامی اساتید معماری صاحبنام به آشکار می ستیزد. آنچه وی را به سخن وا داشته است چنان که خود گاهی می گوید: ملالی خستگی آور، دورویی و فضاری است که رفتار بنده وار برخی نسبت به روال های پذیرفته شده معماری پدید آورده است- بحث ونتوری اساسا شامل این نکته است که معماران مدرن معتقد، متعصب بی هیچ دلیل موجهی تمام جنبه های معماری قبل خود را رد کرده اند. او معتقد است معماری قبل از روزگاران مدرن از دوره کلاسیک گرفته و نیز معماری دوره گوتیک و هفتاد و پنج سال دوره مانریسم واجد صفات خوب و بد بود- وی به راستی بد را بد نمی داند و با ذوق و شوق بد روزگار را می پذیرد. برای مثال از کتاب پیتر بلیک به نام خاکروبه دانی خود خداوند به ملامت یاد می کند. سپس در کتاب دیگر خود به نام «از لاس وگاس بیاموزیم» از معماری روسپی پسند این شهر به هیجان می آید. به نظر می رسد آنچه به دیده بعضی وحشتناک می آید به دیده وی ستوده است- آنچه ونتوری در پی آن است پیچیدگی و تضاد است. مثالهایی که ونتوری از معماری گذشته می دهد اغلب شخصی، کوچک و بی اهمیت هستند و به عنوان مثال توصیف ونتوری از پنجره نمای طبقه زیر شیروانی کلیسای سن پیتر. ساختمان مرکز جامعه پرستاران یک از نخستین ساختمانهایی است که رابرت ونتوری ساخت. این ساختمان دارای دو طبقه و یک پارکینگ می باشد. و دارای پلانی بدون زوایای قائم.

شاهکارهای ونتوری: خانه سالمندان موسوم به گیلدهاوس که دارای 91 آپارتمان مسکونی برای سالمندان است. فضای داخلی ساختمان به حداکثر فضاهای مورد نیاز به حداقل در نظر گرفته شده است.

مقایسه ونتوری بین ساختمان خود با ساختمان دیگری به نام کرافور دمانور کار پردودلف است. نکته اول در این مقایسه این است که کرافوردمانور کاری است اکسپرسیونیستی و معماری گیلدهاوس واجد معنی است. نکته دیگر گه از قلم ونتوری افتاده پلان گیلدهاوس ایستاده و قرینه ای و فاقد تحرک است و پلان کرافوردپویا و متحرک است.

بافت قدیم بوشهر

شناخت موقعیت جغرافیایی

استان بوشهر یکی از استانهای جنوبی کشور با مساحت 952 کیلومتر مرز آبی با دریای خلیج فارس است. شهر بوشهر با مساحتی در حدود 5/994کیلومترمربع مرکز استان می باشد. دارای آب و هوای گرم و مرطوب و رطوبت هوا گاهی به 90 درصد می رسد.بیشتر اوقات هوا گرم گاهی درجه حرارت تا 52 درجه می رسد. بافت قدیم بوشهر در منتهی الیه شمال شهر بوشهر قراردارد موقعیت جغرافیایی آن 28 درجه و 59 دقیقه و 30 ثانیه عرض شمالی و 50 درجه 51 دقیقه و 15 ثانیه طول شرقی از نصف النهار گرنیویچ قراردارد.بلندی از سطح دریا بر مبنای سطح متوسط خلیج فارس 5 متر است.میزان بارندگی بسیار کم و از سال1354 تا کنون از 217 میلیمتر در سال تجاوز نکرده است بعلت کمبود باران پوشش گیاهی اندکی وجود دارد . تنها درختانی که در مقابل گرما مقاوم هستند زینت بخش خیابانها و پارکها در بافت  قدیم می باشد. این درختان عبارتند از : لوز ، موز ، کنار ، کویر ، گرت ولیل.

تمام نواحی مجاور خلیج فارس از جمله منطقه بوشهر در دوره تاریخی مسکونی بوده و اشیاء سنگی در ایران و عربستان در میان شنهای سواحل بحر خزر که استخوان ماموت   جزء آن بوده است یافت شده و این ثابت می کند که مناطق مذکور محل اقامت و سکنای بشر بوده است.

ادامه مطلب ...

خلاقیت در معماری

«خلاقیت چیست؟»
خلاقیت واژه ای است مبهم که ارائه تعریف دقیق از آن دشوار است. همانند هزاران واژه مهم دیگر که با ارائه تعریف فقط آنها را در یک چهارچوب سلیقه ای محدود می کنیم. اما بطور کل می توان گفت: خلاقیت یک فرایند ذهنی است، مرکب از قدرت ابتکار و انعطاف پذیری که هدف آن تولید یک محصول ارزشمند، کاربردی و نوآورانه است.
«تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.

ادامه مطلب ...

گفته های بزرگان معماری

 “هر موقعیت جدید، مستلزم یک معماری جدید است.” ژان نوول

“معماری یک ورزش در مسافت طولانی است. شما فکرتان را بر روی آن می­گذارید و ۳۰ سال با آن همراه می­شوید، تا اینکه کم­کم در این رشته راه می­افتید.” تام مین

“مصالح دنیای خاص خود را دارند. با چگونگی قرار دادن آنها در کنار یکدیگر و نیز علائمی که از طریق بافت و رنگ آنها بدست می‎آید، زبانی حاصل می‎شود که می‎تواند مکمل اندیشه و راهگشای معماری باشد.” ماریو بوتا

“من زمانی که روی حل یک مسأله کار می­کنم، هرگز در مورد زیبایی راه‎حل آن فکر نمی­کنم. من تنها به این می‎اندیشم که چگونه مسأله را حل کنم. اما بعد از حل مسأله،اگر راه­حل بدست ‎آمده زیبا نباشد، می فهمم که این راه حل اشتباه است.” ریچارد باکمینستر فولر

“مسابقات معماری خوب نیستند،چون برای مسابقه باید سریع کار کرد. البته باید در مسابقه شرکت کنید تا بتوانید کار بگیرید، اما برای بسط و تفصیل طرح معماری، این بهترین راه نیست.” برنارد چومی

“من ترسیم کردن را به حرف زدن ترجیح میدهم، زیراترسیم کردن سریعتر است و مجال کمتری برای دروغ گفتن باقی میگذارد.” لوکوربوزیه

ادامه مطلب ...

معماری بیمارستان

در حالی که بیمارستان‌ها در گذشته آگاهانه جهت مصارف پزشکی، جراحی طراحی می‌‌شدند امروزه می‌توان شاهد تغییر جهت به سوی انسانگرایی در امکانات بیمارستانی بود. بیمارستانهای امروزی بیشتر به هتل شبیه هستند. وجود فضای اقامتی دارای اهمیت بیشتری نسبت به طرح‌های سرد بهداشتی در بیمارستانهای گذشته است. مدت زمان بستری و اقامت بیمار به طور پیوسته کوتاهتر می‌شود و علاقه به اتاق‌های یک تختی یا دو تختی (در خصوص بیمارهای خصوصی) بیشتر شده است.

ادامه مطلب ...

فضاهای یک فرهنگسرا برای رسیدن به یک طراحی بهتر :

برنامه فیزیکی طرح:

1-     حوزه عبادی

2-     حوزه آموزشی

3-     حوزه اطلاع رسانی

4-     حوزه نمایشی

5-     حوزه انجمن ها

6-     حوزه اداری

7-     حوزه خدمات رسانی

8-     حوزه تجاری

9-     حوزه پشتیبانی

10-حوزه ورزشی

1-     حوزه عبادی:

 نمازخانه- هال (ورودی زنانه و مردانه)- شبستان مردانه و زنانه – وضو خانه مردانه و زنانه- اتاق صوت- آبدارخانه- انبار- سرویس بهداشتی مردانه – سرویس بهداشتی زنانه

2-     حوزه آموزشی:

کلاس های آموزشی عمومی- کلاسهای آموزشی خاص آتلیه- لابراتوار- کارگاه- اداری و آموزشی- دفتر هدایت و حمایت امور پژوهشی- استعداد سنجی- سرویس بهداشتی

کلاسهای آموزش عمومی:  کلاس عمومی (انجمن ها  و آموزش عمومی)

 کلاسهای آموزش خاص کلاس کامپیوتر- آموزش قرآن- موسیقی جمعی- موسیقی فردی- کلاس کمک های اولیه- اتاق گریم-( اتاق گریم در مجموعه نمایشی خواهد بود) – کلاسهای بازیگری و تئاتر کلاس آموزش مونتاژ فیلم- کلاس آموزش تدوین ویدئو

آتلیه : آتلیه طراحی و نقاشی  - آتلیه آموزش های مختلف نگارگری- انبار تجهیزات- آتلیه عکاسی- انبار تجهیزات عکاسی و غیره لابراتوار عکاسی- لابراتوار زبان – لابراتوار

 کارگاه: کارگاه آموزشی- کارگاههای تولیدی آموزشی (در فضای فروشگاههای فرهنگی طراحی شود) - فیزیک ، شیمی و زیست در کنار فضای آموزشی

اداری و آموزشی: دفتر سرپرستی ( نظارت و برنامه ریزی)- اتاق اساتید- ثبت نام- بایگانی- انبار تجهیزات- انبار- آبدارخانه – سرویس بهداشتی مردانه- سرویس بهداشتی زنانه- دفتر هدایت و همایت امور پژوهشی- هماهنگی با دستگاههای ذیربط- پشتیبانی گروههای پژوهشگر

استعداد سنجی: دفتر سنجش استعداد- تشکیل و بایگانی پرونده

 سرویس بهداشتی عمومی : سرویس زنانه و مردانه – انبار وسایل نظافت (آبخوری نیز در نظر گرفته شود)

3-     حوزه اطلاع رسانی:

کتابخانه- شنیداری دیداری(سمعی بصری)- رایانه- اداری- اطلاع رسانی – سرویس بهداشتی 

کتابخانه: هال ورودی- تحویل وسایل- سالن مطالعه کتابخانه- سالن مرجع – سالن نشریات و مجلات – امانت کتاب- انبار کتاب- صحافی سالن مطالعه آزاد

شنیداری و دیداری:آرشیو متمرکز(ویدئو نوار صوتی،اسلاید فیلم)- نمایش وید ئو و اسلاید- ارائه عکس و نوار صوتی با اسلاید – اتاق تکثیر صوتی و تصویری( تکثیر و چاپ عکس خارج از کانون صورت می گیرد) رایانه ای: سایت کامپیوتر و اینترنت- پشتیبانی و بانک نرم افزار- پشتیبانی سخت افزار- مدیریت

اطلاع رسانی: دفتر سرپرستی و نظارت- دفتر سفارش و خرید پشتیبانی- آبدارخانه

سرویس بهداشتی عمومی سرویس بهداشتی زنانه- سرویس بهداشتی مردانه- انبار تجهیزات نظافت

4-     حوزه نمایشی:

سالن چند منظوره بزرگ:نمایش فیلم و تئاتر و اجرای موسیقی و برگزاری اجتماعات- نمایشگاه بسته : می توان از فضای انتظاری سالنها استفاده کرد- آمفی تئاتر روباز: نمایش تئاتر- اجرای موسیقی- اجتماعات نمایش فیلم

 سالن چند منظوره بزرگ: سالن سن- هال انتظار- تحویل وسایل- دفتر اداری سالن- گیشه- سرویس بهداشتی مردانه و زنانه- رختکن و دوش مردانه و زنانه- انبار تجهیزات نظامی-  انبار تجهیزات- آبدارخانه- کارگاه ساخت دکور- هال ورودی- دفتر اداری- تحویل وسایل- انبار – کارگاه آماده سازی

آمفی تئاتر: سن- سالن روباز- اتاق آپاراتور(نور، صدا و تصویر)- اتاق xxxxx

5-     حوزه انجمنها:

انجمن دیانت- انجمن مشارکت سیاسی- انجمن پیوند- انجمن علوم و فنون- انجمن مشارکت سیاسی- انجمن اشتغال- انجمن ادب و هنر- انجمن سیرو سفر – انجمن ورزشی و تربیت بدنی- خدمات عمومی انجمنها

انجمن دیانت: گفت و شنود- اطلاع رسانی- پژوهشی

انجمن مشارکت سیاسی: گفت و شنود- اطلاع رسانی-پژوهشی- سالن اجتماعات

 انجمن پیوند:گفت وشنود – اطلاع رسانی – پژوهشی- کلینیک مشاوره(مطب)- انتظار- مشاوره- اتاق مشاوره حقوقی- انتظار مشاور حقوقی- دفتر امور اجرایی- بایگانی- کارکنان- آموزش عمومی (کلاس)- آموزش توجیهی- سالن اجتماعات- آبدارخانه و سرویس بهداشتی مردانه و زنانه انجمن علوم و فنون: گفت و شنود –پژوهشی- اطلاع رسانی- کتابخانه- سایت کامپیوتری(در صورت تفکیک کارگاهها در کنار آن طراحی شود) 

انجمن مشارکت سیاسی: گفت و شنود- اطلاع رسانی- پژوهشی

 انجمن اشتغال: گفت و شنود – اطلاع رسانی- پژوهشی

 انجمن ادب و فرهنگ: گفت و شنود- اطلاع رسانی- پژوهشی-  کتابخانه- سایت کامپیوتری

 انجمن سیروسفر: گفت و شنود اطلاع رسانی- پژوهشی

 انجمن ورزشی تربیت بدنی: گفت و شنود اطلاع رسانی – پژوهشی

خدمات عمومی انجمن ها: سرویس خانمها و آقایان- آبدارخانه

6-     حوزه اداری:

ریاست کانون- دفتر طرح و برنامه- سازماندهی امور جوانان- روابط عمومی- امور انجمنها- آموزش و پژوهش – اطلاع رسانی – اداری و پشتیبانی- امکان خدماتی

ریاست: دفتر ریاست- منشی رئیس هال انتظار- اتاق کنفرانس

دفتر طرح و برنامه: دفتر برنامه ریزی- ارائه و بررسی طرح ها – پژوهش و تحقیقات

ساماندهی امور جوانان: دفتر معاونت- دفتر هماهنگی با مراکز دولتی- دفتر هماهنگی جوانان – بایگانی- N.G.O  دفتر هماهنگی با مراکز غیر دولتی- دفتر هماهنگی جوانان یاوران

روابط عمومی: دفتر معاونت- دفتر پیگیری چاپ و نشر و تکثیر – ماشین نویسی- دفتر تبلیغات- دفتر ارتباطات- دبیرخانه-  بایگانی و ماشین نویسی

امور انجمنها: دفتر معاونت

آموزش و پژوهش و اطلاع رسانی: دفتر معاونت

اداری و پشتیبانی: دفتر معاونت اداری و مالی- دفتر هماهنگی و نظارت اماکن عمومی

امکان خدماتی: تلفن خانه- آبدارخانه- انبار- سرویس بهداشتی مردانه و زنانه-

7-     حوزه خدمات رسانی:

کلینیک- مشاوره- فضای سبز- مبلمان سایت

کلینیک: هال انتظار- کمک های اولیه- تزریقات- کلاس آموزش کمک های اولیه

مشاوره: دفتر نظارت و سرپرستی- کلینیک مشاوره مطب – منشی و انتظار- بایگانی- آبدارخانه- سرویس بهداشتی زنانه و مردانه

8-     حوزه تجاری:

فروشگاههای فرهنگی- کارگاههای فروشگاههای تولیدی -بوفه- رستوران

فروشگاههای فرهنگی: کتابفروشی و لوازم التحریر- ویدئو صوتی- فروشگاه صنایع دستی- فروش بلیط – فروشگاه وسایل ورزشی- فروشگاه موقت

کارگاههای فروشگاههای تولیدی: کارگاه فروش چوب- کارگاه فروش سفال- کارگاه خیاطی و گلدوزی- کارگاه هنرهای دستی بانوان- کارگاه قالی و گلیم- کارگاه قاب و کارگاه الکترونیک و کارگاه مکانیک و کارگاه موقت

بوفه: پیشخوان

رستوران: سالن پذیرایی بسته – سالن پذیرایی باز- آشپزخانه و نگهداری- رختکن و دوش کارکنان- سرویس بهداشتی کارکنان- انبار و سردخانه

9-     حوزه پشتیبانی

پارکینگ – تاسیسات – جمع آوری و تخلیه زباله – انبار مرکزی- سرایه داری

پارکینگ: اتوبوس مینی بوس – سواری- موتور سیکلت و دوچرخه

تاسیسات: دفتر تاسیسات- تاسیسات حرارتی و تاسیسات برودتی- پست برق شهری- برق اضطراری- تاسیسات سوخت رسانی- تاسیسات آب و فاضلاب – انبار تاسیسات

جمع آوری و تخلیه زباله: محل جمع آوری و تخلیه زباله

انبار مرکزی: انبار - دفتر انبار

سرایه داری: سرایه داری (یک واحد مسکونی)

10 – حوزه ورزشی

زمین بازی بچه ها- اسکیت-  تنیس روی میز- شطرنج - رودخانه

کل مساحت زمین برای فرهنگ سرای پیشنهادی امیرکبیر اراک 9900متر مربع بوده است

 

 

همکف

1- ورودی

2- لابی

 3- نگهبانی

4- اطلاعات

5-بایگانی

6- فروشگاه

7- نمایشگاه

8- آماده سازی نمایشگاه

9- منشی و انتظار

10- دفتر ریاست

11- استراحت

12 - سرویس بهداشتی

13- اتاق جلسات

14- امور هماهنگی و آموزش

15- روابط عمومی و تبلیغات

16- ماشین نویسی و تکثیر

17- بایگانی

18- اطلاعات و تلفن خانه

19- حسابداری

20- آبدارخانه

21-نماز خانه زنانه

22- نمازخانه مردانه

23- اتاق کارکنان

24- اتاق استراحت

25- انبار

26- سرویس بهداشتی خانمها

27- سرویس بهداشتی آقایان

28- سرویس معلولین

29-کارگاه سفال

30- مسئول کارگاه

31- انبار کارگاهی

32- سرویس و دوش و رختکن

33-لابی آمفی تئاتر

34- سن

35- سالن

36-تدارک صحنه

37- اطاق هنرمندان

38- انبار وسایل هنرمندان

39- تاسیسات

 طبقه اول

1-     نمایشگاه

2-     آماده سازی نمایشگاه

3-     آتلیه طراحی و نقاشی

4-     آتلیه صنایع دستی

5-     آتلیه هنرهای تجسمی

6-     آتلیه موسیقی

7-     سایت رایانه

8-     مدیریت و نظارت

9-     پشتیبانی نرم افزاری

10-پشتیبانی سخت افزاری

11- آبدارخانه

12-کلاس آموزشی

13- مسئول آموزش

14-آتلیه عکاسی

15- انبار

16- سرویس بهداشتی خانمها

17- سرویس بهداشتی آقایان

18- سرویس معلولین

19- اتاق تاسیسات

20- انتظار آمفی تئاتر

طبقه دوم

1-     نمایشگاه

2-      آماده سازی نمایشگاه

3-     اتاق نمایش

4-     آرشیو

5-     مواد سمعی بصری

6-     اتاق تکثیر

7-     دفتر مشاوره

8-    

کتابخانه

9-     تکثیر و صحافی

10-سرویس بهداشتی خانمها

11- سرویس بهداشتی آقایان

12- سرویس معلولین

13- انبار

14- تراس

طبقه سوم

1-     کافه تریا

2-     آماده سازی

3-     انبار

4-     سرویس بهداشتی خدمه

5-     دوش و رختکن

6-     سرویس بهداشتی خانمها

7-     سرویس بهداشتی آقایان

8-     تراس

1- طبقه همکف:

ورودی – لابی_ نگهبانی- اطلاعات- بایگانی- استراحت – فضای نمایشگاهی- فروشگاه- آماده سازی نمایشگاه – اداری- انتظار- مسئول دفتر- دفتر ریاست- استراحت و سرویس- بایگانی- روابط عمومی و تبلیغات – ماشین نویسی و تکثیر تلفنخانه- اطلاعات- اتاق جلسات- امور هماهنگی و آموزش- آبدارخانه- سرویس بهداشتی- خدماتی: نمازخانه مردانه- نمازخانه زنانه- اتاق استراحت مردانه- اتاق استراحت زنانه- سرویس بهداشتی- استراحت کارکنان- انبار. کارگاهی : کارگاه سفال – رختکن و دوش- سرویس بهداشتی- انبار وسائل فرهنگی: لابی و ورودی آمفی تأتر- گیشه فروشی بلیط- سرویس بهداشتی مردانه- سرویس بهداشتی زنان. پشتیبانی: اتاق تاسیسات- انبار مرکزی.

2- طبقه اول:

لابی- فضای نمایشگاهی –آموزش: آتلیه- کلاس عمومی- مسئول بخش آموزش-آبدار- انبار- آتلیه عکاسی- سرویس بهداشتی زنانه و مردانه سایت رایانه: سایت رایانه- مدیریت و نظارت- اینترنت- پشتیبانی سخت افزاری- بانک اطلاعات نرم افزاری- آبدارخانه- سرویس بهداشتی زنانه – سرویس بهداشتی مردانه آمفی تاتر: فضای انتظار- انبار وسایل صحنه- اتاق هنرمندان – اتاق دکور- سرویس بهداشتی زنانه- سرویس بهداشتی مردانه- سالن – سن اتاق نور و صدا- اتاق پخش فیلم- اتاق کنترل فنی- اتاق گریم  زنانه-  اتاق گریم مردانه- دوش و رختکن زنانه – دوش و رختکن مردانه- اتاق تجهیزات

3-طبقه دوم

لابی- فضای نمایشگاهی واحد سمعی بصری: اتاق نمایش – آرشیو- امانت مواد سمعی و بصری سرویس بهداشتی مردانه- زنانه- اتاق تکثیر –کتابخانه: ورودی و تحویل وسایل – سالن مطالعه کتابخانه سالن مرجع- سالن نشریات و مجلات – سالن مطالعه آزاد- امانت کتاب- بخش صحافی

4- طبقه سوم:

   کافه تریا- آماده سازی- دوش رختکن- سرویس بهداشتی زنانه و مردانه

 

 

 بررسی فرهنگسرای نیاوران

حال به بررسی سه مجموعه دفتر مخصوص ، باغ قدیمی و فرهنگسرا می پردازیم:

دفتر مخصوص

این ساختمان که در انبوهی از درختان قرار گرفته به وسیله یک سکو از بخش پایینی باغ جدا گشته این ساختمان در میان فضای باز قرار دارد و خود بنا دارای حجمی تقریبا مکعبی شکل با چهار وجه خود به بیرون نگاه می کند.

فرهنگسرا:

معرفی فضاها: ساختمان فرهنگسرا که در بخش جنوب غربی بستر واقع شده است. ترکیبی از اجزاء مختلف می باشد که به گرد حیاط نظام یافته اند قرار گیری مجموعه بدین نحو، تقریبا شکل (U) مانند را به وجود آمده است حجم کلی بنا با ارتفاعی حدود دو طبقه دیده می شود و تمامی اجزاء مجموعه دارای ارتفاعی تقریبا یکسان هستند. بافت نمای مجموعه بتونی ( با چاشنی خردلی رنگ) می باشد در سطح نماهای دو بخش نگارخانه و نمایشخانه بلوکهای مرمر در داخل قابی از بتون، و همباز با آن دیده می شود. مجموعه نسبت به خیابان پاسداران، که جبهه اصلی برخورد با باغ است به دلیل وجود انبوه درختان به چشم نمی آید.

بررسی و نقد فرهنگسرا:

پس از ورود، از جبهۀ جنوبی، برای دستیابی به مجموعۀ فرهنگی، وارد فضایی باز می شویم. به این ترتیب خصلت فضای باز، نقش تعیین کننده ای در هدایت، به سمت فرهنگسرا دارد.

این مسیر حرکت در فضای باز روی یک محور قرار گرفته که به وسیلۀ حصاری از درختان در دو سوی آن تقویت شده است. ردیف پله و ردیفی از درختان کوتاه تر که به صورت نامنظم در یک سمت این محور بر حرکت در این مسیر تأکید نموده است.

در پس این راه به سطح وسیع باز می رسیم که تفاوت فضای آن با مسیر طی شده تأمل مخاطب را در هنگام روبه رو شدن با این فضا ایجاد می کند. مسیر طی شد ه، فضای خطی و عبوری می باشد، در حالیکه این سطح ایجاد احساس سکون و ساکت می نماید. وسعت این فضای باز شکل یافتن آن توسط کف سازی، و تفاوت نوع تک درختان آن همگی برآنچه که گفته شده تأکید کرده اند.

در این مرحله، با چهرۀ اصلی مجموعه روبه رو می شویم. تاکنون مخاطب ـ تا رسیدن به این مرحله ـ تنها در فضای باز است که غوطه می خورد. اما در اینجا برای ورود به حیاط می بایست از یک طاقی بتونی گذشت. محل قرار گیری این طاقی و باغچه کناری آن باعث تأمل در فضا شده است. به این ترتیب قبل از ورود به حیاط، با چهرۀ داخل آن آشنا می شویم.

حیاط از سه طرف، توسط ساختمان محصور شده است. از یک سمت باز می باشد. یک طاقی کوچک محل ورود به حیاط را، از این جبهه نمایان می سازد. این اشارۀ به ورود در برابر عظمت ساختمان و اجسام آن بسیار کمرنگ می نماید. در حقیقت در مقایسه با این همه فضای باز، طاقی به این کوچکی، تأثیر چندانی بر جدا ساختن حیاط ندارد.

اینکه حیاط در میانۀ ساختمان جای گرفته و کف مناری خاص خود را یافته است و یک طاقی برای تأکید به ورودی ایجاد شده نشان دهندۀ آن است که عنصر مهمی در طرح می باشد. اما پایین تر قرار گرفتن آن، باغ را مشرف به آن کرده و اهمیت حیاط کم نموده است.

1ـ برای ورود به حیاط باید از طاقی بتونی و سپس پلی که بر روی یک آنجا قرار گرفته است بگذاریم. حرکت روی این پل معلق موجب می گردد که متوجه ورود به یک فضای نوین شویم.

پس از حرکت بر روی این پل و فرود از چند پله، با زاویۀ دید جدیدی با منظرۀ حیاط روبه رو می گردیم.

«ایجاد یک آنجا، که در ابتدای ورود به حیاط، در زیر پل ورودی قرار گرفته است و اینکه در هنگام ورود به حیاط، در زیر پای، قرار می گیرد. نقش آب را در فضا و ارزش آنرا، کم قدر نموده است. درست به عکس آن ارزشی که آب و حرکت آن در باغ قدیمی داشت».

«در حقیقت، در اینجا آب به صورت ابزاری بررسی جدا نمودن دو مرحله گشته است و نه یک اصل و عامل اساسی در حیاط».

نکته مهمی در بارۀ طاقی ورودی وجود دارد و آن این است که این عنصر فضایی به همان اندازه که در خارج حیاط به ورود به آن تأکید می کند به همان اندازه نیز، در داخل آن محل خروج را نشان می دهد.

«نکته اینجاست که وقتی یک فضا به عنوان مراد و مقصود مطرح می گردد آن زمانیکه عنصر مهمی در یک مجموعه گشته، یک ورودی در نقش آن، طریقۀ مناسبی برای عودت می باشد. اما منطقی آن است که همان ورودی از داخل حیاط چهرۀ مشخصی نیابد، تا که مرتب به محل خروج اشاره کند. چرا که این اتفاق با اصل بودن و هدف بودن یک فضا، منافات دارد».

حیاط در قلب قرار گرفته و علاوه براینکه قلب ارتباطی ساختمان است، عنصر اصلی فضایی مجموعه گشته. دو نمای پیش آمده یک حجم توپر و یک ورودی در گوشه حیاط، اولین اجزایی هستند که به دیده می آیند. و بدین ترتیب اولین فضاهایی هستند که خود را معرفی می کنند و به طرف حیاط چهره می یابند.

حیاط دارای اهمیت بسیاری است و عامل اصلی وحدت دهندۀ مجموعه می باشد. اما در حقیقت بسیاری از فضاها به حیاط نگاه نمی کنند، به جز آنکه، ارتباط داشته باشند. یا نیم نگاهی.

دو نمای پیش آمده، متشکل از فضاهایی هستند که به طور مستقیم با فضای باز حیاط در تماس اند و تمام بدنه نماهای آن ها، ورودی نیز می باشد.

و همچنین فضاهایی هستند که نگاه به سمت حیاط دارند و از لحاظ فضایی به حیاط وابسته اند. اما حجم توپر سمت دیگر عنصری از مجموعه است که ارتباط مستقیم با حیاط نداشته و منظر آن نیز بخشی از باغ است.

عنصر دیگری نیز از مجموعه ـ کتابخانه ـ در کنج حیاط به دیده می آید، که با مراجعه به تصاویر فرهنگسرا مشخص است که عنصری واحد و منفرد است.

و به طور مستقیم با حیاط مرتبط نیست و تنها نیم نگاهی به آن می اندازد. بخش نمایشنامه نیز کاملاً جدا از حیاط شده است و تنها یک ارتباط غیرمستقیم با آن دارد. «جالب توجه است که دو جبهۀ حیاط که به آن رو کرده اند، عبارتند از غذاخوری و غرفه های فروش یعنی فضاهای خدماتی مجموعه. بدین ترتیب می توان تشهابهی بین این حیاط و یک میدان محله ای شهر برقرار کرد».

«میدانی که تعدادی دکان و مغازه به همراه بعضی از عناصر دیگر که با آن ممکن است توجه داشته باشند یا نداشته باشند ـ آنرا احاطه کرده اند».

اجسام گرد حیاط، ناپیوسته و تکه تکه اند و نتیجتاً حصار کاملاً ثابت و یکنواختی به دور آن پدید نیاورده اند. به این ترتیب مطرح شدن تک تک اجزاء با هم ترکیب شده است. در این حال توجه به این اتفاق نیز ضروری است که فاصلۀ این اجزاء آنقدر زیاد نیست که حیاط، طرحی بی شکل یابد. چنان است که چهارگوشه بودن حیاط، به صورت تقریبی حس می شود. به واقع چشم مخاطب، بدنۀ این اجزاء را تا حدی یک حصار پیوسته احساس می کند. بلندای یکسان این بدنه ها به این اتفاق کمک کرده است.

پلکان ورودی: پلکان ورودی که در گوشۀ حیاط به چشم می خورد به صورت سکویی بیرون زده خود را به نمایش می گذارد. کوتاه شدن ورودی در حیاط، چهره آن را نمایانگر کرده است.

با وجود وضوح زیاد این ورودی، مشخص نیست که مدخل ارتباطی کدام بخش از، مجموعه است. این ورودی در حقیقت محل ارتباط با نگارخانه و همچنین بخش اداری است. اما استقرار آن در کنار حجم نگارخانه به گونه ای نیست که ارتباط پیوستۀ با آن را به وضوح رساند. از طرف دیگر قرارگیری نگارخانه و غذاخوری این الهام را تشدید می کند.

عدم وجود یک مدخل ورودی واحد برای همۀ بخشهای مجموعه از عوامل دیگری است که باعث می شود که مجموعه یک کل واحد به نظر نیاید، چرا که به این ترتیب، با سه بخش مرتبط با حیاط، روبه رو می شویم که هر یک دارای ورودی مجزا می باشند.

«شکل حجم نگارخانه، عظمت و سنگینی و توپری آنچنان است که در مقایسه با اجزاء دیگر مجاور حیاط، گنگ و نامفهوم به نظر می رسد. این حجم با آنکه در یک سوی حیاط قرار گرفته است، اما به نظر می رسد که از آن دور می باشد، گویی حتماً می بایست داخل شویم تا ادارکش کنیم.

انتظام فضای بسته: در این مجموعه چنین به نظر می رسد که نخست این اجزاء به صورت منفرد طراحی شده اند و سپس کنار یکدیگر چیده شده اند، بدین ترتیب کل نتیجه ای از اجزاء به نظر می رسد (منفرد در متصل). این امر در نمای خارجی مجموعه به خوبی مشهود است. به طوری که در نمای جنوبی حجم سنگین و توپر با سطوح مرمرین نمایشخانه در کنار حجم معلق کتابخانه رویت می شود.

و تفاوت شفافیت کتابخانه به بسته بودن نمایشنامه و شکاف بین این دو ـ از نظر فضایی، تمایز بیشتری را باعث می شود. در نمای غربی نیز تفاوت میان اجزاء تفاوت میان حجم کتابخانه، آشپزخانه، رامپ ارتباطی و نیز حجم مکعب شکل اداری، تفاوت میان اجزاء را نمایش می دهد و به همین دلیل است که این نما، همانند یک بافت اتفاقی شهری شده است و باز به همین دلیل است که با بافت مسکونی اطراف خود همخوانی دارد.

برای دسترسی به بخش نگارخانه (با وجود اینکه در کنار حیاط قرار گرفته) می بایست از پلکان بالا رفت. و پس از عبور از ورودی از یک دالان شیبدار (رامپ) گذشت.

قرار گرفتن این مسیر ارتباطی میان نگارخانه و حیاط کاملاً این دو را از هم جدا کرده است. در حقیقت با گذر از این دالان، مخاطب از نظر حسی  کاملاً از حیاط جدا می شود و سپس وارد نگارخانه می گردد.

به همین ترتیب در مورد نمایشخانه، نخست از پلکانی در فضای بسته پایین می رویم، وارد یک راهروی ارتباطی می شویم و سپس به نمایشخانه می رسیم.

و نیز برای دسترسی به کتابخانه، در آغاز وارد فضائی نیمه باز در گوشه ای حیاط می شویم که دارای جبهه ای باز به سمت جنوب و خارج باغ است. تا اینجا ما از فضای حیاط کاملاً جدا شده و وارد فضای دیگری می شویم. از این به بعد وارد فضای بسته شده و از پلکان ارتباطی بالا رفته و آنگاه وارد کتابخانه می شویم.

گویی از یک میدان محله ای، خارج شده ایم، به کوچه ای رفته ایم و از آن نیز به بستی و سپس به خانه ای بخش اداری نیز همانند آنچه گفته شد از طریق دالان ارتباطی نگارخانه به حیاط مربوط می گردد.

به نظر می رسد که در این مجموعه اصرار زیادی بر ایجاد عناصر مجزا شده است. و همانطور که گفته شد که کاملاً مشهود است که تعدادی ساختمان در کنار هم چیده شده اند و این مجموعه را ساخته اند.

اما در بعضی نقاط مداری متناقض با این استدلال دیده می شود. به این ترتیب که گاه برای وصول به یک جزء باید از حریم فضایی جزء دیگر گذشت. مثلاً برای ارتباط با کتابخانه، ما در آغاز وارد فضایی نیمه باز در زیر سطح اصلی کتابخانه می شویم در حقیقت تا به حال وارد ساختمان کتابخانه شده ایم، اما برای رسیدن به سطح کتابخانه وارد پلکانی می شویم که متعلق به حریم فضایی نمایشخانه است.

و یا برای دسترسی به بخش اداری، پس از دالان را طی کردیم، قبل از آنکه وارد آن شویم، به داخل حریم فضایی نگارخانه می افتیم.

همچنین در جبهۀ جنوبی، ساختمان باریکی است که از 3 دهانه تشکیل شده است، که دو غرفۀ فروش کتاب در آن جای گرفته اند. در پس آن ساختمان نمایشخانه قرار دارد. برای ارتباط با نمایشخانه، نخست باید از میان این ساختمان گذشت.

نگارخانه: فضای دالان ووردی بگونه ای است که نوعی کنجکاوی را برای رسیدن به یک مقصود هدف برمی انگیزد. تاریک بودن فضا، که به وسیلۀ شکافی نورانی تشدید شده، شیب ملایمی که ایجاد حرکت می نماید و نیز پیچش آن که زاویۀ در را می بندد و حس کنجکاوی را برمی انگیزد، به همۀ و همه باعث می شوند که جویای دستیابی به یک مقصد باشیم گرچه باریک بودن و تاریکی آن باعث می گردد که فضای نگارخانه وسیعتر و روشن تر نماید (چرا که فضای نگارخانه خود به دوکس) اما عدم وجود یک تمامیت و شکل واحد در این بخش نمی تواند تصور رسیدن به یک فضای کامل را ایجاد کند. چرا که فضای نگارخانه خود به دو بخش.

تقسیم می شود و با ورود به بخش اول، هنوز فضایی دیگر در پیچش است. عوامل دیگری که نیز بر کشش مخاطب به سمت بخش دوم تأثیر می گذارند، وجود پنجرۀ وسیع در دیوارۀ انتهایی ـ وسعت فضای بخش دوم ـ قلیل بودن سطح بخش اول.

همچنین به دلیل وجود یک نورگیر در وسط، دو کانال تأسیساتی در طرفین آن و دو مسیر ارتباطی در کنار دیواره ها، فضایی مجزا، در میان دو بخش نگارخانه ایجاد شده است.

این امر یکپارچگی فضای نگارخانه را تقلیل می دهد و حرکت مداوم و بی انقطاعی در این فضا را غیرممکن ساخته.

قرارگرفتن بخش دوم در دو نیم طبقه ـ بالا و پایین ـ و وجود نورگیر مرکزی و متمایز شدن کف این قسمت، نوعی ارتباط و پیوستگی را میان این دو نیم طبقه ایجاد کرده است و چرخشی را میان این دو ایجاد می کند. و نتیجتاً ارتباط از یک سطح به سطح دیگر از طریق ورود به فضای بخش اول صورت می گیرد.

نمایش خارجی نگارخانه به صورت یک حجم توپر و سنگین است که ترکیبی از بتن و سطوح مرمرین می باشد و قرار گرفتن سطح مرمرین درون قاب بتونی، قدرت تاب با بیشتر کرده و تأکید برقاب، ساختمان را پر صلابت نموده است.

نزدیک بودن رنگ بتن و مرمر، مکعب حجم را بیشتر می نمایاند. چنانچه تفاوتی کامل میان قاب وسطح میانی آن ایجاد شود ممکن است که ستونها برجسته تر شده نمای اصلی این مجموعه به سمت باغ است. در جبهۀ طرف حیاط، وجود حفره های کوچک (نسبت به سطح بزرگ) بسته بودن حجم را تأکید کرده و عدم وجود نظم و قرارگیری این

بخش نمایش:

در این بخش مهمترین فضا، نمایشخانه است پلکان عریضی نیز برای دسترسی به آن از طرف حیاط ایجاد شده است. قرار است که مخاطب از این پلکان به نمایشخانه برسد. اما دیده می شود که فضای اتصالی بین این دو یک راهرو است. راهرویی که در یک سوی آن پنجره ای و در سوی دیگرش، پلکانی ارتباطی با طبقات وجود دارد. این دو نقطه نمایانترین بخشهای راهرو هستند. به همین دلیل محصوری فرضی بین این دو ایجاد شده است و نتیجتاً نقاط بدنۀ راهرو کم ارزش گذشته اند.

درهای نمایشخنه در این بدنه قرار گرفته اند و از اجزاء دیگر متمایز نمی شوند و در نتیجه این راهرو، از نظر فضایی ـ عنصر مناسب برای هدایت مخاطب از پلکان اصلی به طرف نمایشخانه (بدلیل شکل خود) عنصر مهمی گشته، حال آنکه رابطه بین آن و سالن بسیار ضعیف عمل می کند.

این نکته نیز جالب است که با وجود ضعف این راهرو در حل ارتباط فضایی، در این آنکه درهای خروجی از نمایشخانه راهروهایی منتهی به این فضا را باز می شوند، بر اهمیت راهرو تأکید شده است.

کتابخانه:

این بخش، ساختمانی است که در یک گوشۀ حیاط واقع شده و خود را به طرف حیاط به عنوان یک عنصر فرعی متظاهر می سازد (عکس ص) تمامی دید اصلی آن قسمت جنوب و خارج مجموعه است. این بخش از دو طبقه تشکیل شده است. بخش اول فضای نیمه بازی است که گویا با بخش غذاخوری در ارتباط بوده است. و طبقه دوم آن سالن کتابخانه است.

فضای داخل کتابخانه، با پنجره ای وسیع به سمت جنوب و به منظرۀ شهر نگاه می کنند و از پنجرۀ دیگر نیز نیم نگاهی به حیاط فرهنگسرا دارد. مخاطب در آن می پندارد، در ساختمانی رو به منظرۀ شهر قرار گرفته، که از طرفی نیز همجوار یک حیاط است. نکته ای که قبلاً خاطر نشان شد، این است که دو طبقه این بخش، در محل ارتباط عمودی، با ساختمان نمایشخانه در هم می آمیزد.

همچنین با وجودیکه طبقات، متعلق به یک مجموعه واحدند، هر کدام با یکی از طبقات بخش  غذاخوری در ارتباطند و در نتیجه استقلال ضعیف شده.

بخش اداری:

مجموعه ای است از یک سری اتاق با حائل های شفاف که به گرد یک مرکز ـ در دو طبقه حلقه زده اند.

در محل این مرکز، نورگیری در سقف وجود دارد، اما چنین نمی یابند که مجموعه اتاقها به مرکز نگاه می کنند زیرا که دیوارهای شفاف آنها آنقدر وسیع اند که همانند پنجره ای رو کرده به یک سمت نمی باشند. «معمولاً وجود پنجره  زمانی حس می شود که یک دیواره شکافته شود. تا که آن سوی آن دیده شود». به این ترتیب وجود حائلهای شیشه ای صرفاً باعث پیوستگی فضا می شود.

مکعب بخش اداری در تظاهر خارجی به صورت تکراری بیرون زده از مجموعه می نماید. که هر چرخیدن یک پیشاننی در بالای بدنۀ نماهای آن، تمام شدن و کامل بودن مکعب را تقویت می نماید و در عین حال تا انتهایی قابهایی برای نگاه کردن به خارج باز شده اند. این بخش همانند کتابخانه به فضای خارج نگاه می کند.

نهارخوری:

دارای سه ورودی می باشد: از حیاط دری، از ورودی نگارخانه و بخش ادای و در آخر از کتابخانه.

پنجره ای باز به سمت حیاط دارد. همچنین از طریق نورگیری که در سقف آن تعبیه شده، از طبقه دوم نیز نور دریافت می کند.

مجسمه ها:

دیبا از آثار هنری حجمی در طراحی فضاهای شهری، محوطه سازی و بازسازی خود، استفاده فراوان کرده اس. برای فرهنگسرای نیاوران سه پیکره به پرویز تناولی سفارش داد. میل پیکره ها همه افراد معمولی بودند که برحسب اتفاق وقت می گذارندند این پیکره ها بسیار مورد استقبال عموم قرار گرفت. عکاسانی با گرفتن تصویر مردم در کنار آنها یا دست به گردن آنها امرار معاش می کردند.

استانداردهای لازم برای طراحی فرهنگسرا:

 

ضوابط و معیارهای طراحی فرهنگسرا

بخش های مختلف فرهنگسرا(بعضی الزامی و بعضی وابسته به نظر طراح دارد).

 

1-لابی وزیر مجموعه های آن شامل:

فضای انتظار و نشیمنفروش اغذیهمحل نگهداری کودکانعناصر خدمات عمومی مانند باجه های تلفن و اینترنتعناصر دسترسی عمودی مانند رمپ،پله وآسانسور

 

2-غرفه های فروش محصولات فرهنگی و هنری

3-سایت اداری شامل:

اتاق کنفرانساتاق ریاستدفاتر کاربایگانیآبدار خانهسرویس های بهداشتیمحل انتظار ارباب رجوع و منشی

 

4-آمفی تئاتر و سینما

5-کتابخانه

6-گالری نمایش آثار هنری

7-کلاس ها و آتلیه های آموزشی شامل:

نقاشیمعماریطراحیعکاسیمجسمه سازیخوشنویسیلابراتوار زبان و ...

8-واحد سمعی بصری و سایت رایانه

9-رستوران یا کافی شاپ

 

 

کتابخانه:

میزان فضاهای کتابخانه:

عوامل موثر بر تخصیص میزان فضاهای کتابخانه عبارتند از حجم مواد و متون و بخصوص کتابها،میزان سطح که در کتابخانه اشغال م کنند و میزان جمعیت کتابخانه که از طریق میزان گردش کتابها در سال تعیین می گردد.فضای مورد نیاز برای محاسبه ی زیر بنای یک کتابخانه طبق فرمولی بنام VSCاستانداردIFLAبه دست می آید.(110/تعداد کتابها)+(مقدار محلهای نشستن+72/3)+(430/گردش کتابها)مثلا برای جا دادن 110کتاب،یک متر مربع در نظر گرفته می شود.محل نشستن یک خواننده 72/3متر است.

ابعاد و استاندارد های پیشخوان و برگه دان:

حداکثر ارتفاع قفسه های فهرست معمولا به اندازه ی ارتفاع شش کشو است و در هر کشو نیز در حدود صد کارت جای می گیرد.فهرست معمولا در ارتباط مستقیم با میز امانت و میز اطلاعات مرجع قرار دارند و اغلب در مجاورت آنها مجموعه ای از کتابهای مرجع عمومی یا موارد استفاده ی همگانی نیز قرار می گیرند.از این رو محل قرار گیری فهرستها معمولا فضایی باز است که در نزدیک ورودی قرار دارد و بوسیله ی ردیفهایی از قفسه های فهرستها و پیشخوان بررسی و جستجو کشوها تشکیل شده است.وسعت چنین محلی برای چهار ردیف قفسه های دو طرفه در حدود 12 متر مربع برآورد می شود.

استانداردابعاد قفسه ها و عمق قفسه ها:

در اغلب کتابخانه ها حداقل90%کتابها دارای عرضی کمتر از 230 میلیمتر هستند و عملا می توان قفسه های با عمق200-230میلیمتر را استاندارد فرض کرد.در صورت بکارگیری قفسه های دو طرفه با عمق 450میلیمتر حتی صرفه جویی بیشتری در فضا به عمل می آید.چنانچه نگهداری کتابهایی با ابعاد کمی بزرگتر مرد نظر باشد عمق 490میلیمترجوابگوست.طبق یک قاعده تجربی در یک کتابخانه 80%قفسه ها 200میلیمتری،15%آنها 250 میلیمتری و 5% آنها 300 میلیمتری هستند.

طول قفسه ها:

طول استاندارد،سالها برابر1940میلیمتر بوده است.زیرا که پذیرفته شده بود که چشم خواننده توانایی در بر گرفتن بیش از این اندازه را در یک نگاه ندارد.مطالعات بعدی اندازه بزرگتر تا 2220 میلیمتر را نیز تایید کرد.

ارتفاع قفسه ها:

ارتفاع کتابها بر فاصله ی میان طبقات و در نتیجه تعداد طبقات تاثیر می گذارد.در اکثر کتابخانه ها حداقل90% کتابها را می توان در طبقات مرکز تا مرکز 280 میلیمتر جای داد.به این ترتیب 7 طبقه و یک پا خور 150 میلیمتری مجموعا ارتفاع 2120 میلیمتر را برای قفسه ها بوجود می آورند که بالاترین قفسه در ارتفاع 1830 میلیمتری با دسترسی آسان قرار می گیرد.در مورد معلولین ارتفاع مناسب و دسترسی 1370 میلیمتر برای زنان و 1500 میلیمتر برای مردان می باشد.پایین ترین طبقه در ارتفاع 300 میلیمتری است و چهار طبقه 280 میلیمتری (300 میلیمتری)به روی آن می باشد.

استاندارد میزها:

میز ها از جمله مهم ترین وسائل فضاهای مطالعه هستند.استاندارد میز ها برای میز های مختلف به شرح زیر است:

میز های 1 نفره:

رقم قابل قبول برای این میزها 600×900 میلیمتر می باشد.این رقم گاهی برای راحتی بیشتر خواننده تا یک متر نیز افزایش می یابد.اگر چه جذابیت بیشتری دارند ولی جای زیادی اشغال می کنند.

میزهای 2 نفره:

میزهای 2 نفره ای که از هم جدا نشده اند ظاهرا برای خوانندگانی که روبروی هم قرار می گیرند جذابیت چندانی ندارند ولی در صورت قرار گیری در یک سمت ابعاد پیشنهادی 1200×900 میلیمتر می باشد.

میزهای طولانی:

میز های طولانی قابلیت جای دادن 4 تا 12 نفر را دارند.میزهای 4 نفره از بروز شلوغی جلو گیری کرده و در عین حال نحوه ی قرار گیری آنها جذاب و انعطاف پذیر است.عرض آنها نباید از 1200 میلیمتر کمتر باشد.فضای جانبی میان خوانندگان نیز لازم است حداقل 900 میلیمتر باشد.بین میزهای موازی باید حداقل 1800 میلیمتر فاصله پیش بینی شود.در عین حال نباید در انتهای این میزها محلی را برای نشستن در نظر گرفت.

نور پردازی:

نور پردازی باید فضایی راحت برای مطالعه را بوجود آورد.موجب خستگی وخیرگی نشود،میزان گرما را افزایش ندهد وبه جلوه ی ساختمان بیفزاید.جهت بر آوردن موارد ذکر شده دو نوع نور وجود دارد:

1-نور مصنوعی                         2-نور طبیعی.

برای نور پروژه هم از نور طبیعی و هم از نور مصنوعی سقفی استفاده می شود.

روشنایی توصیه شده:

اتاق ها مطالعه(روزنامه و مجلات)200میزهای مطالعه(کتابخانه های امانی)400میزهای مطالعه(کتابخانه های مرجع)600پیشخوان ها 600مخزن بسته 100صحافی 600فهرست بندی،طبقه بندی و اتاق های مخزن400

آکوستیک:

هیچ استاندارد مشخصی در مورد آکوستیک کتابخانه وجود ندارد،اما اغلب حد تراز صداهای داخلی را 50 دسیبل(Db) تعیین می کنند.

تهویه ی مطبوع:

به منظور ایجاد بهترین شرایط برای نگهداری مواد و فنون،فضا باید عاری از هر گونه گرد وغبار اعم از گاز،مایع و اسید باشد ودما و رطوبت تحت کنترل باشد،چنین شرایطی تنها با نصب دستگاه کامل تهویه مطبوع امکان پذیر است.

 

گالری ها:

ساختار عمومی گالری ها:

فضای نمایشگاه بخش مهمی در این مجموعه به شمار می رود که خصوصیات آن بر مجموعه تاثیر می گذارد.تجربه فرد از فضای سه بعدی نمایشگاه نتیجه ی یک ادراک سریع است.این ادراک در محیطی با ساختار روشن،آسان تر و با خستگی کمتر به دست می آید تا در فضائی که ترکیب ضعیف و نا خوانایی دارد.نمایشگاه نوع خاصی از فضا است که در آن علاوه بر رابطه ی انسان،فضا یک رابطه ی پیچیده بین فضا و شئ وجود دارد.در قسمتهایی از نمایشگاه که دارای مجموعه های نمایشی ثابت است.معماری را می توان تا حد امکان با اشیاء تطبیق داد،ولی در قسمتهای قابل انعطاف،این امر فقط از طریق تزئینات و تمهیدات عملی است.

ترتیب قرار گیری اشیاء:

ترتیب اشیاء نمایشی به بازدیدکنندگان و خصوصیات اشیاء نمایش بستگی دارد.رابطه ی بازدید کننده و شئ نمایشی به شرح زیر است:

1-هر چه نسبت بازدید کنندگان به اشیاء نمایشی کمتر باشد، امکان تمرکز واینکه هر بازدیدکننده بتواند آزادانه با شئ نمایشی ارتباط برقرار کند،بیشتر می شود.

2-در یک بازدید گروهی تماس نزدیک با شئ نمایشی بدون ایجاد مزاحمت برای سایر اعضاء گروه ممکن نیست. بازدیدکنندگان باید به ترتیبی گرداگرد شئ نمایشی قرار بگیرند که همگی فاصله شان تا آن مساوی باشد.

نورپردازی گالری ها:

الف)نور پردازی طبیعی(نور روز):

به دلایل اقتصادی،فیزیولوژیکی و تنوع،این نور پردازی هنوز بهترین وسیله ی روشنایی است و اگر مسائل حفاظتی اشیاء اجازه دهد ارجحیت،نور روز است.جهت نور ممکن است از بالا (عمودی)یا از پهلو(افقی)باشد.مدت هاست که ارزش نور پردازی از بالا در طراحی موزه ها استفاده می شود که امتیازات آن عبارتند از:الف)نور پردازی از بالا روشی است راحت تر و ثابت تر در نور پردازی و کمتر در معرض موانع جنبی در داخل و خارج از بنا مانند ساختمانهای دیگر و درختان قرار می گیرد.ب)نوری که از بالا به تصاویر یا سایر اشیاء به نمایش گذارده می تابد،قابل تنظیم است و تامین نور کافی و یکنواخت آن دیدی بسیار مناسب با حداقل بازتاب یا انحراف بوجود می آورد.ج)امکان به نمایش گذاشتن اشیاء بیشتری را در فضای نمایشگاه امکان پذیر می سازد.د)با توجه به حذف پنجره ها و کاهش راههای ارتباطی،فضای نمایشگاه از امنیت بیشتری برخوردار شده و تمهیدات امنیتی نیز کاهش می یابد.

ب)نور پردازی جانبی(افقی):

اینگونه نور پردازی از طریق پنجره ها و نور گیر های معمولی به اشکال و ابعاد مختلف و در مکانهای مناسب در دیوارها انجام می شود.پنجره ها و نورگیر ها معمولا یا در ارتفاعی که بازدید کننده قادر به دیدن محوطه ی بیرون باشد و یا در ارتفاعی بالاتر نصب می شود.دیوارهایی که پنجره ها با ارتفاع معمولی بر روی آنها نصب شده،غالبا بدون استفاده هستند و علاوه بر آن اشیاء نمایشی که بر روی دیوار مقابل این پنجره ها نصب شده اند نیز به خاطر وجود نور از مقابل دارای انعکاس هستند که مانع دید کامل وروشن می گزدد.با این وجود،اینگونه پنجره ها برای اشیایی که روی دیگر دیوار ها و در زاویه ای درست نسبت به منبع نور قرار دارند،نور مناسب و دلپذیر به وجود می آورند.

ج)نور پردازی مصنوعی:

ملاحظات تکنیکی و مشکلات نگهداری مربوط به استفاده از نور مصنوعی از جمله عوامل موثر بر کاهش کاربرد نور مصنوعی در فضاهای نمایشگاهی بوده است.نور مصنوعی از منابع نقطه ای یا خطی تامین می گردد و از این رو چون سطوح تعدیل کننده شدت آن با نور فضا قابل مقایسه نیست،لذا دستیابی به شرایط مشابه نور روز نیز تا میزان محدودی امکان پذیر است.

حرکت و دسترسی گالری ها:

حرکت و دسترسی قسمتی از امر ارائه و نمایش اشیاء وعامل مهمی در سازماندهی فضائی نمایشگاه است.زیرا بطور نظری هیچ فضایی در منطقه ی نمایش اشیاء منحصرا به رفت و آمد اختصاص نداشته و هیج راهرو یا راه پله ای نباید حرکت سیال در این منطقه را محدود کند.دستیابی به این شرایط با اجتناب از مسائل روز امکان پذیر است.الف)اجتناب از محدودیتهای با وقفهب)اجتناب از اختلاف سطوح زیاد

تنظیم شرایط محیطی:

رطوبت،دما و نور باعث فرسایش اشیاء‌می گردند،دمای15درجه سانتیگراد و رطوبت نسبی 60%برای اکثر نمایشگاهها مناسب می باشد.رطوبت نسبی نباید کم و زیاد گردد و این مساله با اشیاء نمایشی ارتباط مستقیم دارد،ولی در کل رطوبت نسبی 50% تا 6% توصیه می گردد.

تهویه ی مطبوع:

پیشرفت های علمی در امر خلق یک محیط مصنوعی،اکنون به مرحله ای رسیده است که امکان تامین مصنوعی شرایط جوی را به طور کامل فراهم ساخته است.در این شرایط ثابت،انعطاف پذیری و نظم را می توان در چهار چوب فضایی نمایشگاه تامین نمود.از جمله دیوارهای خارجی می توانند کاملا بسته بوده و به خوبی عایق شوند و در صورت وجود اشعه های نا مطلوب نوررر،می توان آنها را دقیق تر از نور روز بررسی و درمان کرد.

آکوستیک:

کنترل وطراحی آکوستیک باید هماهنگ با سایر جنبه های طراحی ساختمان نمایشگاه انجام شود.برای به حداقل رساندن نو فه ای که ناشی از نواحی و وسایل پر سر و صدا و شلوغ است،موقعیت ساختمان را باید در محلی ساکت و آرام پیش بینی نمود.در صورتی که یک منبع نوفه ی جهت دار در نزدیکی ساختمان قرار گرفته باشد ،می توان از عملکرد های مقاوم تر به عنوان مانع استفاده کرد و عملکردهای حساس تر را در فاصله ی بیشتری از منبع نوفه قرار داد.هماهنگی اصول آکوستیکی با خصوصیات معماری از یک سو مربوط به سبک معماری و سازماندهی فضایی آن می باشد و از سوی دیگر نیازمند توجه به خصوصیات مربوط به طراحی فنی ساختمان نمایشگاه قرار می گیرد.

حریق:

مقابله با حریق شامل مسئولیت حفظ متعلقات و حفاظت از بازدید کنندگان می باشد.بدیهی است نخستین اقدامات مقابله با آتش باید با شناخت محل،خصوصیات مصالح ساختمانی،مراقبت های لازم در بناهای مجاور،انتخاب مصالح ساختمانی مقاوم و پیشگشری لازم انجام پذیرد.بهتر است از به کار بردن هر گونه ماده قابل اشتعال به منظور تزئین و پوشاندن دیوارها خودداری شود.دقت بسیار باید به کار برد تا از اتصالات برق در سیستمهای الکتریکی خودداری شود.

ساختار عمومی فضاهای نمایشی:

ساختار عمومی فضاهای نمایشی می باید بر اساس سلسله مراتبی از فضاهای عمومی(مانند کارگاههای تولید نمایش و فضای کارمندان)استوار گردد و نحوه ی دسترسی به مجموعه فضای نمایشی و تردد در فضاهای داخلی آن با توجه به حریم محدوده فضایی بخشهای مختلف آن انجام گیرد.ساختار فضایی اینگونه ساختمانها را با توجه به اصول هدایت کننده می توان به دو عرصه بیرونی و درونی تقسیم نمود:الف)عرصه ی بیرونی فضای نمایشی:این عرصه به طور کلی ارتباط مستقیم با تماشاگران است.ب)عرصه ی درونی فضای نمایشی:این عرصه شامل کلیه ی فضاهایی است که مربوط به امور نمایشی و اداری می شوند و از این رو با کارکنان و بازیگران ارتباط مستقیم دارند.

شکل و انواع مختلف صحنه ی نمایش:

الف)تئاتر های دارای صحنه ی ایوانی که اینگونه تئاتر ها امکان نمایش فیلم را دارند.ب)0تئاتر های دارای صحنه ی میدانی که صحنه از هر سو با تماشاچیان احاطه شده در اینگونه تئاتر ها حداکثر عمق میدان تماشاگران 6تا7 ردیف است و در صورتی که جایگاه در یک سطح باشد،حداکثر تماشاگر از 300الی 400 نفر بیشتر نخواهد بود.ج)تئاتر های دارای صحنه ی هلالی یا صحنه ی آزادجلو آمده.در این تئاتر ها صحنه به قلب جایگاه تماشاگران کشیده شده و ورودیها معمولا در پشت صحنه و یا در داخل جایگاه تماشاگران قرار دارند.د)نوع دیگر از تئاتر که ترکیبی از موارد بالاست در دوران ماصر مورد توجه طراحان بوده است.این نوع تئاتر با برخورداری از یک صحنه ی انعطاف پذیر برای تبدیل به شکلهای مختلف از خصوصیتی مستقل برخوردار است.صحنه در اینگونه از تئاتر ها می تواند با جابجایی صندلی ها و قسمتهایی از کف به صورت ایوانی-میدانی و هلالی ظاهر شود.به اینگونه صحنه ها چند شکلی می گویند.

شیب سالن نمایش:

در نمایشات تئاتری زنده معمولا از فاصله ی 12 متری ،حالتهای احساسی صورت بازیگران قابل روئیت نیست و حرکت آنها نیز از فاصله ی بیشتر از 20 متر نیز به خوبی دیده نمی شود.برای تامین دید بهتر تماشاگران لازم است تا کف جایگاه شیب ملایمی داشته باشد و یا به صورت پله ای طراحی شود.میزان شیب در طبقه ی همکف جایگاه برای حفظ امنیت تماشاگران و سهولت رفت و آمد افراد معلول که با صندلی چرخ دار حرکت می کنند،حداکثر 10% است و شیب های بیشتر به صورت پله ای باید طراحی شوند که حداکثر آن 35% است.

صندلی تماشاگران:

ابعاد صندلی تماشاگران طبق استاندارد ها حداقل عرض 45 سانتیمتر را باید داشته باشد و فاصله ی پشت تا پشت صندلی ها حداقل 90 سانتیمتر باشد و تا 1/1 متر نیز می تواند باشد.حداکثر فاصله ی هر صندلی از در خروجی نباید از 15 متر بیشتر باشد و حداکثر فاصله ی هر صندلی از راهرو جانبی 450 سانتیمتر باشد و تعداد مجاز صندلی ها در هر ردیف به ازای هر راهرو 7 صندلی می باشد.بهترین چیدمان صندلی ها به صورت قوسی و اختصاص ندادن بهترین نقاط دید(مرکز)به راهرو می باشد.

اتاق رختکن(تنفس بازیگران):

این اتاق محل استراحت،رختکن و گریم بازیگران می باشد.در فضاهای نمایش کوچک یک اتاق 20 متر مربعی برای این منظور کافی است.ولی در فضاهای نمایش بزرگتر یک سالن غذاخوری یا آشپز خانه و محل استراحت جداگانه ای نیاز است.از این مکان یک اتاق پر و لباس،سرویس بهداشتی و آینه قدی،کمد وسایل و میز گریم برای گریم بازیگران قرار دارد.

اتاق سخنرانی:

در هنگام برگزاری جلسات سخنرانی در سالن نیاز به یک اتاق جهت میهمانان سخنران وجود دارد که قبل و بعد وبین سخنرانی از سخنران پذیرایی گردد.در این فضا که مساحت آن 30 متر مربع است ،سرویس های زنانه و مردانه ،محل نشستن و استراحت و سایر وسایل مانند کمد ،رختکن و ... وجود دارد.

نور پردازی صحنه:

نحوه ی تابیدن منابع نورانی در بالای صحنه و پلهای صحنه و پلهای روشنایی در بالای جایگاه تماشاگران قرار دارند،معمولا تحت زاویه ای بین 55 درجه تا 40 درجه است.به طوریکه تمام صحنه را از جلو تا عقب آن توسط یکی از عناصر نورانی و یا سایر آنها،پوشش داده شود.با افزایش ارتفاع منابع نور می توان دامنه ی پوشش آنها را نیز افزایش داد.

آکوستیک:

اکوستیک در هر فضای نمایشی قادر است تا انواع برنامه های نمایشی را تحت تاثیر قرار دهد و از ان جا که ایجاد تغییرات اساسی در وضعیت اکوستیک سالن های نمایش بسیار دشوار است، از این رو لازم است تا از ابتا تصمیمات لازم درباره ی خصوصیات اکوستیکی سالن های نمایشی گرفته شود .فضا های نمایشی باید در برابر کلیه نوفه های خارجی ناشی از صدای هواپیما ، ترافیک وهمهمه افراد در سالن انتظار عایق باشند و دستگاه های مکانیکی به گو.نه ای طراحی شده باشند که سطح نوفه ای که در داخل سالن نمایش ایجاد می شود از یک حد خاص تجاوز نکند . برای برنامه های نمایشی زنده در صورتی که حد اکثر تعداد تماشا گران 200 نفر باشند لزومی به استفاده از دستگاه های تقویت صدا نیست ودر صورت کاهش فاصله متوسط بین تماشاگران وبازیگران استفاده از تمهیدات اکوستیکی برای نمایشنامه های معمولی رضایت بخش می باشد . میزان شیب جایگاه همان قدر که برای شنیدن هم مهم است زیرا صدا در هنگام عبور از جایگاه به علت خاصیت جاذب بودن بدن تماشاگران ضعیف می شود ،از این رو با استفاده از باز تابنده های سقفی ،باید حد اقل شیب لازم را که مانع دیدتماشاگران نشود برای جایگاه در نظر گرفت.

ایمنی از حریق:

بروز نمایش در فضا های نمایشی  وخسارات وتلفات ناشی از ان اغب از عدم دقت در انتخاب وساخت موارد به کار رفته در ساختمان وتجهیزات ان ورعایت سایر پیش بینی های لازم برای جلو گیری از تو سعه ی اتش  وبه خصوص ایجاد دود می باشد . به طور کلی باید در اسکلت ساختمان حد اقل دو ساعت در مقابل اتش مقاومت داشته باشد واز مواد قابل اشتعال در ساخت دکور ها وبرای پوشاندن دیوار ها وسقف استفاده نشود و مواد جاذب صدا وسایر تجهیزات اکوستیکی نیز تا حد مطلوبی در مقابل اتش مقاومت داشته باشد . درتئاترها معمولا صحنه ی نمایش مهم ترین عامل ایجاد اتشودود است . برای مقابله با حریق بر روی صحنه می بایست اتش را درون چهار دیوار برج صحنه محبوس کرد وبا استفاده از جریان قوی هوا به سمت بالا که توسط دودکش اتوماتیک در بالای برج صحنه ایجاد می شود ،حرارت ودود را از تماشا گران دور نگاه داشت . نقشه وتجهیزات مربوط به پشت صحنه نیز باید به گونه ای طراحی شده باشد که از اتش سوزی جلو گیری کند ودر صورت بروز حریق در صحنه مانع گسترش ان به پشت صحنه شود . تجهیزات اطفا  حریق در فضا های نمایشی شامل کشف کننده های دود وحرارت ،شلنگ های قرقره ای ،کپسول های کربنیک و کپسول های پودری هستند. صحنه ی تئاتر هم در عین حال باید به سیستم اب پاش در بالای صحنه و بالای پرده ایمنی نیز مجهز بوده ودر ان شیر اب و سطل شن نیز پیش بینی شود . اغلب لوازم اطفا  حریق در راهرو ها قرار می گیرند و اگر وجود شان در این از قبل در نظر گرفته نشده باشد ،می توانند به موانع خطر ناکی تبدیل شوند واز این رو باید محل های خاصی را برای ان ها پیش بینی نمود .

استاندارد ها و ضوابط طراحی سینما:

سالن انتظار سینما:

طبق استانداردها و ضوابط طراحی سینما مصوب سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور حداقل میزان سطح اشتغال سالن انتظار سینما به ازای هر نفر 35 سانتیمتر مربع و حداقل حجم سرانه سالنهای سینما 5/1متر مربع می باشد.تعداد صندلیهای سالن به ازای هر 100 نفر 10 صندلی می باشد.در صورت داشتن اختلاف سطح سالن با بیرون حداکثر شیب راهرو ورودی 8% و عرض آن حداقل 2/1 متر می باشد.حداقل عرض ورودی سالن انتظار به ازای هر 100 نفر 56 سانتیمتر می باشد.

ورودی سینما:

به دلیل کار کردن سینما به مجتمع فرهنگی ، ورودی با ورودی مجتمع یکی است و فقط یک در برای ورود به سالن انتظار منظور می گردد.

گیشه بلیط فروشی:

گیشه در سینما باید در مکانی باشد که دید کافی بر فضای خارج سینما داشته باشد و در جایی باشد که صف مربوط به آن فراهم گردد و مردم در معبر عمومی و همچنین مانع ورود و خروج مردم از سینما نباشد.در گیشه بهتر است به درون سالن انتظار باز گردد ، ولی این در طوری نباشد که با باز شدن آن درون گیشه مشخص گردد و سطح آن به ازای هر نفر حداقل 3 متر مربع می باشد.

راهروهای سالن نمایش:

عرض راهروهای سالن را بر حسب تعداد جمعیت که از آن تخلیه می شوند محاسبه می شود.ولی نه یه این صورت که این عرض متغیر باشد.و اینگونه در نظر می گیریم که از تعداد جمعیت هر ردیف که در دو طرف آن راهرو می باشد، 60% آن از هر راهرو تخلیه می گردند.اگر عرض در خروجی سالن نمایش از عرض راهرو منتهی به آن بیشتر باشد باید حداقل فضایی برابر عرض خروجی جلوی در ورودی داشته باشد.حداکثر شیب مجاز در راهرو های سالن نمایش 8% می باشد و اگر شیب بیشتر باشد باید از پله در راهرو استفاده گردد که ارتفاع و عمق موثر پله باید طبق استاندارد ها باشد.پله ها ویا نقطه ی شروع شیب راهرو های سالن نمایش برای آگاهی تماشاگران باید با چراغ مخصوص روشن گردند.مصالح کف راهروها باید از مصالح غیر لغزنده و غیر اشتعال باشد.

صندلی تماشاگران:

استاندارد های صندلی تماشاگران در جداول ضمیمه آورده شده است . جنس و مصالح به کار رفته در صندلیهای سالن نمایش باید مقاوم ،قابل شست وشو ،غیر قابل اشتعال باشد و از نظر آکوستیکی،مقدار صدائی که آن ها جذب می کنند نباید به وجود ویا عدم وجود تماشاچی در آن ها وابسته باشد . چیدن صندلیها ی سالن نمایش مانند چیدمان صندلیهای آمفی تئاتر می باشد .

ورودی ها و خروجی های سالن سینما:

ورودی ها و خروجی های سالن نمایش سینما باید به گونه ای باشند که در معرض دید باشند و از ورود سر وصدا به داخل وخارج سالن جلو گیری کنند . حد اقل تعداد در خروجی سالن نمایش 2 عدد می باشد و فقط در موارد خاص مانند گنجایش سالن کمتر از 100 می تواند 1 عدد باشد . لازم به ذکر است که برای خروج از سالن نمایش بهتر از که در های سالن نمایش به طرف بیرون باز گردند . حد اقت فاصله دو در خروجی5 متر می باشد ونباید از در های یک لنگه استفاده نمود وباید از در های دو لنگه استفاده گردد . درهای سالن نمایش نباید قفل داشته باشند وبهتر است دارای ثابت کننده های فشاری باشند که با یک فشار روی آن ها،در ثابت گردد.

سرویس های بهداشتی سینما :

طراحی و اجرای ساختمانی قسمت های مختلف داخل سرویس های بهداشتی باید به گونه ای باشد که شست وشو وگندز دائی مستمر تمامی دیوارها و کف های سرویس میس گردد .

اتاق پروژ کتور وملحقات آن:

اتاق پروژ کتور شامل حد اقل 2 عدد پروژ کتور به ابعاد 100×60 سانتیمتر ،میز های بر گردان و باز بینی فیلم به ابعاد 80×120 سانتیمتر واتاق تقویت کننده های صدا می باشد . دستگاه هایی مانند رکتی نایر ،تابلوی اصلی برق اتاق پروژکتور ،ومسیر های نور سالن و قفسه های فلزی مخصوص نگهداری فیلم در فضاهای مستقل قرار دارند.اتاقک کوچکی جهت نگهداری باطریهای مخصوص روشنایی ایمنی سینما و سرویس بهداشتی در جنب اتاق پروژکتور قرار دارند.ابعاد اتاق پروژکتور با توجه به ابعاد پروژکتور ها ، فواصل آنها از هم و از دیوارهای جانبی ،و میز های برگردان و بازبینی فیلم و دستگاههای تقویت صدا در نظر گرفته می شود.دیوارها و کف اتاق پروژکتور باید قابلیت 2 ساعت مقاومت در مقابل آتش سوزی را داشته باشند.مصالح به کار رفته در اتاق پروژکتور جهت نازک کاری و آکو ستیک نباید قابل احتراق باشند کف اتاق  پروژکتور برای انتقال کابلهای برق وصدا باید دو جداره بوده و کفپوش آن در مقابل برق عایق باشد . وجود شیر یا کبسول آتش نشانی در نزدیک اتاق پروژکتور نیز توصیه می گردد.

پرده نمایش فیلم:

نوع پرده سینما با توجه به ابعاد سالن ،قدرت پروژکتور ، بهره روشنایی پرده و میزان روشنایی مطلوب پرده انتخاب می شود . اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمایش در قسمت جلوی آن ،ارتفاع سالن ، عمق سالن ودر نظر گرفتن فضائی در دو طرف پرده  برای رفت وآمد به پشت پرده و جمع شدن پرده محافظ تعیین می شود . پرده نمایش بهتر است دارای انحناء باشد :به خصوص در سالن های عریض، این انحناء کمانی از دایره به طول فاصله لنز پروژکتور از مرکز پرده می باشد . اسکلت نصب پرده ی نمایش باید بزرگتر از پرده باشد (30 سانتیمتر) تا نصب پرده آسان تر گردد واسکلت از دیوارپشت پرده باید به اندازه ای که برای نصب بلند گو ها مورد نیاز است (90 سانتیمتر) فاصله داشته باشد . وباید اشاره نمود که بهتر است دریچه های هواکش وخروجی هوا یا حتی ورود هوا ،پشت پرده تعبیه نگردد و اصولا سیستم های تاسیساتی  وتهویه ی هوا به گونه ای باشند که هوا در پشت پرده چرخش نداشته باشد.

بخش های مختلف فرهنگسرا(بعضی الزامی و بعضی وابسته به نظر طراح دارد.)

1_لابی اصلی و زیر مجموعه های آن( فضای انتظار و نشیمن/فروش اغذیه/محل نگهداری کودکان/عناصر خدمات عمومی مانند باجه های تلفن و اینترنت /عناصر دسترسی عمودی مانند رمپ .پله .آسانسور)2_غرفه های فروش محصولات فرهنگی و هنری3_سایت اداری (شامل اتاق کنفرانس/اتاق ریاست/دفاتر کار/بایگانی /آبدارخانه/سرویس های بهداشتی/ محل انتظار ارباب رجوع و منشی)4_آمفی تاتر و سینما5_کتابخانه6_گالری نمایش آثار هنری7_کلاس های و آتلیه های آموزشی(نقاشی/معماری/عکاسی/مجسمه سازی/ لابراتوار زبان/...)8_واحد سمعی بصری و سایت رایانه9_رستوران یا کافی شاپ

ادامه مطلب ...

 

 

روشهای طراحی و تولید صنعتی

 

 

سرفصل درس

هدف: آشنایی با مبناهای طراحی صنعتی و روش های گوناگون  تولید قطعات متشکله کالبد             معماری و همچنین مکانیزه کردن ساخت در کارگاه .

موضوع: سه زمینه موضوعی در این درس حضور خواهند داشت:

زمینه اول:  به بررسی تاثیرات تولید انبوه در شکل گیری عناصر و اجزاء ساختمانی می پردازد و پایه های مورد نیاز جهت تولید صنعتی را در عرصه طراحی مطرح می نماید که شامل موضوعات زیر است:

-   تاریخچه و مبانی طراحی صنعتی.

-       مدولر:‌ یافتن اندازه های پایه بر اساس مقیاس انسان و اعمال گوناگونش.

-   مدولاسیون:‌  با داشتن اندازه پایه در طول، سطح، حجم، استخوان بندی، سطح پوشاننده و فضای عملکردی فراهم می آید.

-  استاندارد نمودن: یا تثبیت عناصر پایه در ساخت که با ترکیب آن، اشکال پیچیده فراهم می آید.

-  کوردیناسیون: یا هماهنگ نمودن اندازه های پایه با یکدیگر و تطبیق اندازه های حاصل از عملکرد با اندازه کالاهای تولید شده.

زمینه دوم: با توجه به مسائل فوق و همچنین نظام های ساختی که در مبحث سازه می آید، روش های گوناگون تولید کارخانه ای و پیش ساختگی را به بحث می گذارد. مباحث مطروحه در این بخش عبارتند از:

-       روش های پیش ساختگی سنگین

-       روش های پیش ساختگی سبک

             و  ........

            درتمامی موارد نه تنها خود محصول بلکه روش های تولید و حمل و نصب به بررسی گذاشته می شود.

زمینه سوم: به روش های ساخت صنعتی در کارگاه توجه می نماید و کلیه ماشین آلاتی که موجب تسریع در کار، ارتقاء کیفیت و تقلیل هزینه می گردد مورد مطالعه قرار می دهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

زمینه اول:

 

صنعت:

اگر تمام فعالیت‌های اقتصادی را که با تولید کالا و خدمات با استفاده از ماشین‌آلات و تجهیزات ساخته دست بشر سر و کار دارد، به عنوان یک کل تصور کنیم، هر صنعت، زیرمجموعه‌ای از این کل است که تعداد زیادی از فعالیت‌های مشابه را شامل می‌شود. صنعت، در کنار معدن و کشاورزی تقریباً تمامی فعالیت‌های تولیدی یک جامعه را در بر می‌گیرد و نقش حیاتی در پیشرفت اقتصادی کشورها ایفا می‌کند.

در مورد تعریف دقیق صنعت، اختلاف نظرهای زیادی وجود دارد. صنعت دارای تعریف‌ها و تعبیرهای متفاوتی است که بر اساس قابلیت جایگزینی محصولات، فرآیند تولید و محدوده‌های جغرافیایی ارایه شده‌اند. به‌طور مثال مایکل پورتر، صنعت را چنین تعریف می‌کند: «صنعت عبارت است از گروه شرکت‌هایی که محصولات آنها جایگزین نزدیکی برای هم هستند.»

 

انقلاب صنعتی:

انقلاب صنعتی عبارتست از دگرگونی‌های بزرگ در صنعت، کشاورزی، تولید و حمل و نقل که در اوسط قرن هجدهم از انگلستان آغاز شد. در اینکه این رشته تحولات را می توان انقلاب صنعتی نامید اختلاف نظر وجود دارد . واژه انقلاب به دگرگونیهای ناگهانی اطلاق می شود، در حالی که این تحولات صنعتی به هیچ وجه ناگهانی نبودند . حتی بعضی از محققین تنها این تحولات را مختص به صنعت نمی دانند و معتقدند که این تحولات دارای جنبه‌های اجتماعی و فکری نیز بوده اند .

صنعتی شدن به معنی استفاده از نیروی ماشین به جای نیروی انسان است. انقلاب صنعتی ابتدا از انگلستان شروع شد، زیرا انگلستان پس از چندین قرن تحول سیاسی داخلی، توسعه استعمار تجاری، گسترش ناوگان دریایی، رشد طبقه متوسط و بهبود امور قانونی و اداری کشور، از نظر زمین،کارگر،سرمایه، مدیریت و حکومت وضعیتی مطلوب و هماهنگ داشت که زمینه پیشرفت صنعتی در این کشور را فراهم می‌کرد. انقلاب صنعتی در انگلستان در سه زمینه بافندگی، زغال سنگ و ذوب آهن بیشتر نمود یافت. گاهی سخن از دو انقلاب صنعتی برده می‌شود که یکی در قرن هجدهم و دیگری در قرن نوزدهم است. دو نتیجه مهم انقلاب صنعتی، گسترش استعمار اروپایی‌ها در کشورهای آسیایی و آفریقایی و بهره کشی از کارگران در داخل بود.

طراحی صنعتی:

امروز طراحی صنعتی به رشته شناخته شده ای در تاریخ فرهنگی تبدیل شده است. این رشته در کشور بریتانیا که در آن «انجمن تاریخ طراحی صنعتی» در سال ۱۹۷۷ پایه گذاری شد، پیشرفت بیشتری کرده است.

   طراحی صنعتی، حرفه‌ای است که با خلق مفاهیم جدید در حوزه‌های مختلف زندگی انسانی سروکار دارد. طراحی برابرنهاده یا معادلی است که برای واژه Design انگلیسی بکار رفته‌است، در حالی که Industrial design یکی از زیرشاخه‌های Design است. در حال حاضر آموزش طراحی صنعتی در ایران، با یک گرایش کلی و تحت عنوان کلی طراحی صنعتی انجام می‌شود.

کلمه Design از نظر لغت شناسی از کلمه ایتالیایی دیزنیو مشتق شده، که از زمان رنسانس به معنای طرح ریختن یا ترسیم یک اثر، و یا به طور کلی ایده ای که منشاء اثر است، به کار برده شده است.

طراحی صنعتی، علمی است که به بیان اصول مربوط به طراحی محصولات، محیط، وسایل حمل و نقل، سیستم ها و خدمات می پردازد به گونه ای که ضمن توجه به زیبایی محصول و سهولت استفاده از آن، پارامتر هایی همچون ارگونومی، نوآوری، ساخت و تولید، انتخاب مواد، مونتاژ، استحکام، تعمیر، نگهداری، اقتصاد، بازاریابی، فروش، هویت سازمانی، ارزش افزوده، بازیافت و محیط زیست نیز مدنظر قرار گیرند.

طراحی صنعتی علاوه بر شکل محصول، تصویر کل یک شرکت را نیز تعیین می کند؛ از طراحی سربرگ گرفته تا ساختمان شرکت و از ساک تا تبلیغات آن و به اصطلاح هویت سازمانی آن شرکت. این فلسفه سازمانی می بایست هم به داخل و هم به خارج از شرکت تسری داده شود.

 طراحی صنعتی فرایندی سیستماتیک است به گونه ای که ضمن دارا بودن مراحل مختلف با ترتیب و توالی مشخص، ارتباط قانونمندی بین این مراحل برقرار است. روند طراحی با انجام تحقیقات آغاز گشته و پس از تهیه چک لیست و ارائه ایده های کلی، ضمن ارزیابی این ایده ها بر اساس الزامات طراحی، ایده های برتر انتخاب گردیده و به طراحی جزئیات آن پرداخته می شود. در این روند لازم است که با دید سیستماتیک، تعاملات چند جانبه موجود میان انسان، محصول و محیط در نظر گرفته شود.

با توجه به آنکه بسیاری از محصولات صنعتی با تیراژ انبوه و به صورت گسترده تولید می گردند، بنابراین باید به سودآوری کالا برای تولید کننده نیز توجه شود و طراح با درنظر گرفتن سودی دوجانبه برای تولیدکننده و مصرف کننده کالا، به انجام فرآیند طراحی بپردازد.

جنبه هایی از عملکرد های طراحی صنعتی را می توان در شاخه های تخصصی طراحی لوازم خانگی، تجهیزات ارتباطی، وسایل الکترونیکی و کامپیوتری، تجهیزات نظامی، ابزارهای حرفه ای، خودرو و وسایل حمل و نقل، مبلمان، تجهیزات شهری، ایستگاه ها و باجه ها، وسایل روشنایی و نورپردازی، وسایل آموزشی، اسباب بازی، بسته بندی، فضاهای زیستی و حرفه ای برشمرد.

طراحی صنعتی علمی است که از رشته های گوناگونی چون فن آوری، اقتصاد، علوم اجتماعی، و علوم انسانی  تأثیر می پذیرد.

یک صندلی بیش از یک صندلی است: شیئی است که می تواند صرفا وسیله ای برای نشستن باشد یا به زبانی متفاوت که برای همگان قابل درک است سخن گوید. به عبارت دیگر این شیء در مقام صندلی رئیس، موقعیت اجتماعی او را نشان می دهد و به عنوان یک اثر هنری، هویت صاحب خود را منعکس می کند.

 

تاریخچه طراحی صنعتی

حتی در دوران کهن نیز می توان به وجود آمدن برخی فرم های بدعت گذار، روش ها و الگوهای زیبایی شناسی را مطالعه و بررسی کرد.

امروزه ما عموما اصطلاح طراحی صنعتی را به طور کلی برای طرح و برنامه ریزی محصولات صنعتی به کار می بریم. بنابراین می توان این اصطلاح را نشأت گرفته از عصر انقلاب صنعتی دانست که ابتدا در انگلستان پدید آمد و بعد به کشورهای دیگر تسری یافت. به این ترتیب با ظهور صنعتی سازی در حدود اواسط قرن ۱۹، تاریخ طراحی صنعتی نیز آغاز می گردد.

در سال ۱۷۶۵ جیمز وات اسکاتلندی موتور بخار را اختراع کرد. این انقلاب که ابتدا زندگی مردم انگلستان و چند دهه بعد مردم سایر جهان را بی نهایت دگرگون ساخت، سرآغاز انقلاب صنعتی به شمار می رود. به واسطه اختراع وات، استخراج زغال سنگ، تولید آهن و فولاد و تولید ماشینی معنای جدیدی پیدا کرد و به پیش شرط های تولید صنعتی انبوه، سیستم مدرن حمل و نقل، و رشد غیر قابل پیش بینی شهرها تبدیل شد.

با اختراع وات کار ماشینی جایگزین کار دستی گران قیمت و زمان بر شد. عرضه کالاها به صورت گسترده برای اقشار گوناگون جامعه، تولید کم هزینه انواع کالاهای مصرفی را ایجاب می کرد. شاخص مهم تولید صنعتی تقسیم کار بود: دیگر نه یک کارگر منفرد بلکه مهندسان یا صاحبان کارخانه بودند که اشیاء را می ساختند و به آنها فرم یگانه می بخشیدند.

حرفه طراحی صنعتی، در پی انقلاب صنعتی در اروپا و بر اساس یک ضرورت بوجود آمد. تا پیش از رخداد انقلاب صنعتی، محصولات و کالاهای مصنوع مورد استفاده مردم، توسط هنرمندان و پیشه وران با استفاده از روشهای دستی و نه ماشینی و در مقیاس محدود ساخته می‌شدند. با ظهور ماشین و پدید آمدن روشهای تولید ماشینی، چهره مصنوعات دچار دگرگونی شد و مصنوعات دست ساز، آرام آرام جای خود را به مصنوعات زمختی می‌دادند که هیچ خبری از هنر هنرمند در آنها یافت نمی‌شد. همگی بدون توجه به زیبایی پیکره و صرفاً در جهت برآورده کردن نیازهای عملکردی طراحی و ساخته می‌شدند. در چنین وضعی بود که هنرمندان دست ساز با اعتراض به چنین نابسامانی خواستار طرد ماشین و فرزندان آن و بازگشت به اوضاع پیشین شدند. جنبش هنر و پیشه که سردمدار آن ویلیام موریس بود، در همین راستا شکل گرفت.

نیمه دوم قرن ۱۹، عصر فن آوری و ماشینی شدن و عصر برپایی نمایشگاه های بزرگ جهانی بود. تجارت روبه رشد جهانی زمینه ایجاد بازاری بین المللی را فراهم آورد که در آن محصولات صنعتی ملل پیشرفته از نظر اقتصادی می توانستند با یکدیگر رقابت کنند. این نمایشگاه های جهانی علاوه بر آنکه صحنه رقابت های بین المللی بودند، محلی برای نمایش تمایزات ملی نیز به شمار می رفتند. کریستال پالاس که توسط ژوزف پاکستون برای نمایشگاه بزرگ لندن در ۱۸۵۱ طراحی شده بود، گسستی را برای معماری سنتی به وجود آورد. استفاده از شیشه و آهن، جدایی سنتی درون و برون را از بین می برد. برج ایفل توسط مهندس فرانسوی الکساندر گوستاو ایفل برای نمایشگاه پاریس در ۱۸۸۹ طراحی شد. این برج با ارتفاع 984 پا، نماد با شکوه پیشرفت صنعتی و فن آوری به شمار می رفت.

جنبش های اصلاح طلب: از سال های اولیه صنعتی سازی، به خصوص در انگلستان و آلمان جنبش هایی پدید آمد که از طریق ایجاد اصلاحاتی در زمینه مشاغل تخصصی، اجتماعی، و تغییر سلیقه توده مردم به مقابله با تأثیرات منفی انقلاب صنعتی پرداخت.

 

سبک‌شناسی طراحی:

از سبکهای شناخته شده طراحی صنعتی می‌توان به موارد زیر اشاره نمود:

1. نوگرایی (Modernism) یا سبک بین‌المللی (International Style) که باوهاوس در آلمان از شناخته شده‌ترین مکاتب این سبک است.

2. دِ اِستَیل در هلند. در این سبک و در حوزه طراحی گریت ریتفلد (Gerrit Rietveld) را می‌توان نام برد. پیت موندریان نقاش نامی نیز، از نامداران همین جنبش هنری در حوزه نقاشی است.
3. فن برتر (‌های تک) (High Technology)
4. لبه جدید (New Edge)
5. کمینه‌گرایی(Minimalism) که از بزرگان این سبک می‌توان به فیلیپ استارک فرانسوی اشاره کرد.
6. سبک ممفیس، بنیانگذار آن، طراح مشهور ایتالیایی اتوره سوتساس است.
7. آرت نووو (Art Nouveau) از سبکهای قدیمی طراحی است که در خلال سالهای ۱۸۸۰ تا ۱۸۹۰ میلادی شکل گرفت.
8. استریم لاینینگ (Stream Line)استفاده از فرم قطره اشک، خاستگاه این سبک آمریکاست.
9. سبک آمریکایی (American Style)
10. جنبش Werkbund آلمان
11. کارکردگرایی (Functionalism)

1. آرت دکو (هنر تزئینی آمیخته) (Art Deco)

 

نوگرایی: نوگرایی، که از آن به نام‌های تجدد یا مدرنیسم نیز یاد می‌شود، به معنی گرایش فکری و رفتاری به پدیده‌های فرهنگی نو و پیشرفته‌تر و کنار گذاردن برخی از سنت‌های قدیمی است. نوگرایی فرایند گسترش خردگرایی در جامعه و تحقق آن در بستر مدرنیته است. نوگرایی یا مدرنیسم ، گستره‌ای از جنبش‌های فرهنگی که ریشه در تغییرات جامعه غربی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم دارد ، را توصیف می‌کند. این واژه مجموعه‌ای از جنبش‌های هنری ، معماری ، موسیقی ، ادبیات و هنرهای کاربردی را که در این دوره زمانی رخ داده اند ، در بر دارد.

نوگرایی، جریانی فکری به معنای استفاده انسان از دانش، فناوری و توان تجربی خود برای تولید، بهبود و تغییر محیط خود است. پیدایش مدرنیسم در غرب را می‌توان واکنشی بر ضد سنت و دین مسیحیت دانست.

 

باوهاوس: باوهاوس (آلمانی: Bauhaus، به معنی خانه معماری) نام یک مدرسه معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس از انحلال به عنوان نماد مدرنیته شناخته شد و در سالهای بعد نیز پیروانی داشت. این آموزه‌ها جنبش هنری‌ای با همین نام به وجود آورد که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب می‌شود.

مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی (وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین از ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معمار (والتر گروپیوس از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۷، هانس مه یر از ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰ و لودویگ میس ون دروهه از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳) به فعالیت پرداخت.

والتر گروپیوس در سال ۱۹۱۹ با ادغام آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها و پیشه‌ها، مدرسه باوهاوس را در وایمار بنیان نهاد. او در نخستین بیانیه خود، نظر ویلیام موریس درباره تعالی صنایع دستی را با فکر وحدت همه هنرها (با رعایت تقدم معماری) درآمیخت و مرزبندی میان جنبه‌های تزیینی و کاربردی در هنرها را مردود شمرد. او چندی بعد در سال ۱۹۲۳ اهمیت طراح-صنعتگر در تولید صنعتی کلان را مورد تاکید قرار داد، که به عنوان اصل عمده آموزه باوهاوس دانسته شد. پس از آن کارگاه‌های باوهاوس به صورت آزمایشگاه‌های ساخت پیش نمونه برای تولید ماشینی درآمدند و بسیاری از فرآورده‌های این کارگاه‌ها (به خصوص میز و صندلی، منسوجات و لوازم چراغ برقی) با موافقت صاحبان صنایع در خط تولید کارخانه‌ای قرار گرفتند. سبک فرآورده‌های باوهاوس خصلت هندسی و ساده داشت و به سبب صرفه‌جویی در وسایل و مطالعه در کیفیت مواد از پالودگی خط و شکل برخوردار بود.

با طراحی تعدادی ساختمان تازه در دسائو (که نتیجه کار گروهی گروپیوس، معلمان و شاگردان بود) باوهاوس از وایمار به مکان جدید انتقال یافت. پس از این تغییر مکان، تأثیر باوهاوس در معماری و هنرهای کاربردی اروپا رخ نمود و تا پایان جنگ دوم نیز پایدار ماند.

در سال ۱۹۳۲ میس ون باوهاوس را به برلین انتقال داد، اما فعالیت آن در برلین دیری نپایید چراکه یک سال بعد، در ۱۱ آوریل ۱۹۳۳ دولت نازی باوهاوس را تعطیل کرد.

چندی بعد موهولی ناگی و برخی دیگر از معلمان مدرسه جدیدی به همین نام در شیکاگو برپا کردند. تا اواخر دهه ۱۹۶۰ اکثر مدارس طراحی و معماری اروپا و ایلات متحده دست‌کم بخشی از برنامه‌های آموزشی باوهاوس را پذیرفتند.

تعدادی از هنرمندان بزرگ قرن بیستم همچون پل کله، واسیلی کاندینسکی، والتر گروپیوس، موهولی ناگی، یوزف آلبرس و دیگران در این مدرسه هنری تدریس می‌کردند.

 د استایل: دِ استَیْل (هلندی: De Stijl، انگلیسی: دی استایل the style) که با نام نئو پلاستیسیسم( هنرهای زیبای جدید یا نوشکل آفرینی) هم شناخته می‌شود، جنبش هنری بود که توسط هنرمندان هلندی در سال ۱۹۱۷ پا گرفت. به بیان دقیق تر عبارت د ستایل به تعدادی کارهای هنری گفته می‌شود که توسط هنرمندان هلندی از سال ۱۹۱۷ تا ۱۹۳۱ خلق شدند. د ستایل که در ایران به نام د استیل رایج است همچنین نام مجله ای است که نقاش و منتقد هلندی، تئو فان دوسبورخ منتشر می‌کرد که نظریه‌های گروه را بیان می‌کرد. اعضای دیگر گروه، پیت موندریان و بارت ون لک هردو نقاش و گریت ریتولد معمار بود. اینان معتقد به گونه‌ای هنر انتزاعی با استفاده از شکلهای بنیادی - به خصوص مکعب- و عناصر عمودی و افقی بودند. پیت موندریان در مقاله‌ای با عنوان نئوپلاستی سیسم، اشاره کرد که این گونه هنر انتزاعی ارزشهای معنوی را به بهترین وجه بیان می‌کند. گروه داستیل با جذب هنرمندانی جنبه بین‌المللی یافت. نظرات گروه بر باهوس و جریان هنر انتزاعی هندسی دهه ۱۹۳۰ تأثیر گذاشتند. با مرگ دوسبورخ این گروه فعال فروپاشید.

 تفکرات این سبک، آرمان گرایانه و زیبایی شناسی آن بر اساس عناصر پایه هنرهای تجسمی و رنگ های اصلی استوار است. ترکیب بندی متداول در آثار این سبک به صورت عمودی افقی و مشابه چیدمان عناصر در تابلو های نقاشی موندریان بوده و نوعی انتزاع گرایی ناب در این گونه آثار مشاهده می شود.

محصولات صنعتی در این سبک، عمدتا ساده و هندسی بوده و تزئینات اندکی دارند. عدم تمایل به ایجاد تقارن و استفاده از تضاد در ایجاد توازن بصری، تمایل به تفکیک سطوح با استفاده از رنگ های زرد، قرمز، آبی، سفید، خاکستری و مشکی از ویژگی های بارز این سبک می باشد.

هنر نو:  هنر نو یا آرت نووُ (به فرانسوی: Art Nouveau) سبکی در هنر و معماری است که در اوایل قرن بیستم گسترش یافت. پایه های این سبک در۱۸۸۰ میلادی بنا نهاده شد که تأثیر فراگیری در شاخه های مختلف هنرهای تزئینی و کاربردی بر جای گذارد و زمینه ای برای شکل گیری طراحی صنعتی مدرن و امروزی گردید. توسعه این شیوه از انگلستان آغاز شد.

معمولا سبک آرت نوو به موضوعات تزئینی که از اشکال منحنی و ارگانیک تشکیل یافته و در طراح های گیاهی، انتزاعی، خطی و پیچشی ریشه دارند، و نیز نقوشی تخت که دارای ریتم معینی هستند اشاره دارد.

در این سبک هنری از هنرهای قدیمی مانند هنر گوتیک، روکوکو، هنر ژاپنی الگو گرفته می‌شد. دست نوشته‌های باستانی، شیشه‌کاری رومی، کارهای دوران ویکتوریا و حتی سفال ایرانی روی کارهای آرت نوو تأثیر‌گذار بودند.

 

هتل چامبرلانی در بروکسل در سبک آرت نوو.

 

آرت دکو: آرت دکو (به فرانسوی: Art Déco) یا هنر تزئینی مختلط یک جنبه هنری است که در قرن بیستم به وجود امد. واژه آرت دکو از نام نمایشگاه بین الملی هنرهای تزئینی و صنعتی مدرن

 (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) گرفته شده‌است. ارت دکو روی معماری، تزئینات داخلی، سرامیک، مد، طراحی صنعتی و هنرهای دیگر اثر داشت.

نام آرت دکو از عنوان نمایشگاه جهانی ۱۹۲۵ در پاریس (نمایشگاه بین الملی هنرهای تزیینی و صنعتی) انتخاب شد، اما از این کلمه قبل از اواخر ۱۹۶۰ استفاده نمی‌شد. فرهنگهای مختلف، مخصوصا اروپای قبل از جنگ جهانی اول، روی آرت دکو اثر داشتند. آرت دکو به عنوان پاسخی به تغییرات فراوان فنی و اجتماعی در شروع قرن بود. شهر پاریس در فرانسه به عنوان مرکز این جنبش شناخته شده بود و خیلی از هنرمندان مهم دراین شهر زندگی می‌کردند.

آرت دکو پس از سبک آرت نوو مورد توجه قرار گرفت و با کاستن از تزئینات زیاد و فرم های منحنی آرت نوو، به سمت ساده گرایی نسبی و بهره گیری از نقشمایه های هندسی، پله ای، موازی، شطرنجی و زیگزاگ پیش رفت و رگه هایی از زیبایی شناسی کوبیستی در آن مشاهده شد.

کلمه ارت دکو را در نمایشگاه بین الملی ۱۹۲۵ به وجود اوردند اما تا سال ۱۹۶۰ از ان خیلی کم استفاده می‌کردند. هنرمندانی که در این سبک کار می‌کردند تا سال ۱۹۶۰ به عنوان یک گروه نا شناخته بودند. در اولین سالها ارت دکو را به عنوان یک حرکت در جنبه نوین‌گرایی (مدرنیسم) می‌شناختند که تحت تأثیر هنرهای سنتی ممالک دیگر مثل کشورهای آفریقایی، مصر یا مکزیک بود. اثر دیگر بسیار مهم روی ارت دکو فناوری‌های ان زمان بود: مثلاً رادیو، ماشین‌های صنعتی و غیره. کل این چیزها را در یک فرم حجمگری (کوبیسم) ، آینده‌گری (فوتوریسم) و فاویسم به کار می‌بردند.

به دنبال این سبک‌ها، ارت دکو از اشیایی مختلف مثل آلومینیوم، ورشو، لاکر، چوب کاری، پوست کوسه و گور خر اسفاده می‌کرد. در ارت دکو از فرم‌های زیگزاگ، پله‌ای، دایره آفتاب (sunburst motif) و قوس‌های بلند هم زیاد استفاده می‌کردند. این سبک خیلی غنی است و در نتیجه عکس العمل به کمبودی‌های بعد از جنگ جهانی اول به وجود امده‌است. بخاطر تجملی بودن این سبک در فضاهای مدرن مثل سینما، برج‌ها ی بلند و کشتیهای مسافربری استفاده می‌کردند.

بعد از این که این سبک به تولید ماشینی رسید، ان را به عنوان یک سبک تجملی مصنوعی شناخته شد و در غرب پشتوانه اش را از دست داد. با شروع جنگ جهانی دوم ارت دکو در غرب تمام شد اما در کشورهای دیگر ادامه داشت. از جمله: در هندوستان به عنوان یک نشانه مدرن شناخته شد و تا سال ۱۹۶۰ ادامه داشت. در دهه ۱۹۸۰ ارت دکو از نو مورد توجه قرار گرفت و در رابطه با فیلم نوآر (film noir) و زرق و برق دهه ۱۹۳۰ از ان در تبلیغات جواهر و مد استفاده شد.

استریم لاین: سبکی است در طراحی که با بهره گیری از سطوح منحنی به ایجاد فرم های قطره ای شکل و تخم مرغی می پردازد. این شیوه به دلیل ملاحظات مربوط به زیبایی شناسی، ارگونومی و روش های تولید، مورد توجه قرار گرفته و کاربرد گسترده ای در عرصه های طراحی وسایل نقلیه و طراحی لوازم خانگی یافته است. قابل توجه بودن ویژگی های مربوط به کاهش مقاومت سطوح منحنی و شیبدار در برابر حرکت هوا و آب، استفاده از این سبک را در طراحی وسایلی چون هواپیما، خودرو، قطار و زیر دریایی مورد توجه قرار داده است.

ممفیس: نام گروهی ایتالیایی است که در عرصه طراحی و توسط اتوره سوتساس شکل گرفت. شاخصه های زیبایی شناختی به کاررفته در آثار این گروه، سبکی با عنوان ممفیس را به عنوان زیرشاخه ای از پست مدرنیسم در طراحی صنعتی مطرح نموده است که از این بین می توان این شاخصه ها را برشمرد: متداول بودن طراحی مبلمان، قفسه کتاب، لایتینگ و وسایل تزئینی؛ استفاده وسیع از طرح های آدمک مانند و حیوانات فانتزی؛ پیشی گرفتن فرم از عملکرد و ارگونومی در برخی از محصولات کاربردی و ...

مینیمالیسم: یکی از سبک های شناخته شده و مطرح در عرصه هایی چون ادبیات، گرافیک، نقاشی، موسیقی و طراحی صنعتی است که برخی از شاخصه های پست مدرنیستی نیز در آن دیده می شود. در این سبک با بهره گیری از حداقل عناصر، به بیان کلیات و ضروریات مورد نظر، به صورتی خلاصه و مختصر پرداخته می شود. هنر مینیمال به میزانی قابل توجه از هنر سنتی ژاپن تأثیر پذیرفته است.

نیو اِج: سبک نیو اج در طراحی صنعتی، در قالب تداخل صفحات مسطح و منحنی با یکدیگر تداعی می یابد و معمولا خطوط و کمان های آشکاری در برخی از فصل اشتراک های این گونه سطوح ایجاد می شود. استفاده از سبک نیو اج در طراحی خودروهای شهری و ورزشی و نیز موتورسیکلت های ورزشی بسیار متداول بوده و شرکت خودرو سازی فورد از نخستین تولید کنندگانی است که به صورتی گسترده از این شیوه طراحی بهره برده است.

هارد اِج: سبک هارد اج در طراحی صنعتی، در قالب ایجاد فرم از طریق اتصال صفحات مسطح به یکدیگر بروز می یابد. این صفحات در محل اتصال به یکدیگر، زوایای تیز و آشکاری را ایجاد می نمایند و گوشه های محصول گرد نمی شوند به گونه ای که از لحاظ بصری، نوعی استحکام، دوام، دقت، مقاومت در برابر عوامل محیطی و اعتمادپذیری عملکردی را در ذهن مخاطب تداعی می نمایند.

محصولات طراحی شده در سبک هارد اج به دلیل ظاهر ایستا و مستحکم، از اعتمادپذیری بصری بالایی برخوردار بوده و به همین دلیل می توان ابزارهای حرفه ای، خودرو ها و تجهیزات نظامی و ماشین آلات صنعتی را در قالب این سبک طراحی نمود.

های تک: عنوان های های تک به صورت عام، به محصولات و روش هایی اطلاق می شود که از سطح بالایی از تکنولوژی برخوردار می باشند، لیکن سبک های تک در طراحی محصول، لزوما به معنای فوق نبوده و عمدتا تداعی کننده استفاده از قوانین زیبایی شناختی ویژه در طراحی ظاهر محصول است. گروه مخاطب در محصولات طراحی شده به این شیوه را معمولا جوانان و نوجوانان تشکیل می دهند.

 

روند طراحی صنعتی: روند طراحی صنعتی عبارت است از فرآیندی سیستماتیک که طی آن، مراحل مختلف طراحی، از ابتدا تا انتها و طی برنامه ای معین و زمانبندی شده، به ترتیب تقدم و تاخر انجام می گیرند. در این روند مراحل کلی زیر قابل تعریف می باشند:

1. تعریف صورت مسأله از طرف کارفرما و یا سفارش دهنده؛

2. باز تعریف صورت مسأله توسط طراح به صورت سطح بالا یعنی به صورت کلی تر، گسترده تر و با دیدگاه همه جانبه و کلان نگر؛

1. گردآوری اطلاعات اولیه در رابطه با وضعیت فعلی راه حل صورت مسأله؛
2. تدوین روش پژوهش و شیوه های گردآوری اطلاعات مورد نیاز برای طراحی؛

5. سنجش جوانب مختلف موضوع از طریق گردآوری اطلاعات و تجزیه و تحلیل آنها در قالب آنالیزهای طراحی که موارد زیر را شامل می گردد:

آنالیز نیاز، آنالیز افراد مرتبط با محصول، آنالیز عوامل فرهنگی، آنالیز عوامل محیطی، آنالیز توسعه تاریخی، آنالیز تولید، آنالیز ذخیره و توزیع، آنالیز تعمیر و نگهداری، آنالیز فروش، آنالیز ارتباط سیستماتیک، آنالیز عملکرد، آنالیز ارگونومی، آنالیز تعامل، آنالیز ساختار و اجزاء، آنالیز بازیافت و آنالیز زیبایی شناسی.

1. انجام مطالعات موردی و میدانی و مصاحبه و مشاهده و نظرسنجی؛
2. تدوین چک لیست طراحی؛
3. ایده پردازی خلاق در راستای پیشنهاد راه حل و طرح برای صورت مسأله؛
4. ارزیابی ایده ها بر اساس مطالعات موجود در چک لیست؛
5. انتخاب ایده برتر؛
6.  توسعه ایده برتر و طراحی اجزاء و جزئیات آن؛
7. راندو؛
8. نمونه سازی سه بعدی؛
9. تهیه نقشه های صنعتی برای قطعات و مونتاژ قطعات؛
10. بیان نحوه و مراحل استفاده از محصول.

 

آنالیز ارتباط سیستماتیک:  سیستم را به صورت ساده می توان به عنوان مجموعه ای متشکل از حداقل دو جزء دانست که رابطه ای قانونمند در میان آنها قابل تعریف است. در آنالیز ارتباط سیستماتیک از روند طراحی صنعتی، به شناسایی این گونه رابطه ها پرداخته می شود.

در این آنالیز از یک سو محصول به عنوان مجموعه ای از اجزاء به عنوان یک سیستم تعریف گردیده و از سوی دیگر کل محصول به عنوان یک جزء از سیستم محیط پیرامون، قابل تعریف است. بنابراین در طراحی هر موضوع، لازم است به رابطه های دوجانبه ای که به صورت قانونمند در میان قطعات آن موضوع و سایر عناصری که در اشیاء و محیط پیرامون آن موجود می باشند توجه نمود. این ارتباط سیستماتیک از جنبه های مختلفی همچون زیبایی شناختی، عملکرد و عوامل محیطی قابل ملاحظه است. به عنوان نمونه، مواردی مانند زیبایی تک تک اجزاء و کل شیء، وحدت و هویت بصری محصول، زیبایی شناسی یک کالا در رابطه با سایر نمونه های هم کلاس، استاندارد نمودن ابعاد لوازم خانگی به منظور قابلیت نصب در تمام خانه ها، مقاومت در برابر زلزله در طراحی اجزاء محصول و لحاظ نمودن ارتباط آن با سایر محصولات در زمان وقوع زلزله، ایجاد ارتباط بصری قانونمند میان نیمکت ها، چراغ ها و تابلوهای راهنما در پارک ها، ایجاد انسجام بصری از طریق انطباق راستای خطوط جداکننده موجود در قطعات بدنه خودرو، تناسب عرض یخچال با عرض استاندارد چارچوب درب آشپزخانه و انتخاب رنگ سفید برای چرخ گوشت خانگی و رنگ خاکستری برای چرخ گوشت فروشگاهی، در مورد آنالیز ارتباط سیستماتیک قابل تأمل اند.

 

آنالیز ارگونومی:  در روند طراحی صنعتی، توجه به آنالیز ارگونومی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. در آنالیز ارگونومی، ابتدا لازم است کاربران یا گروه هدف و ویژگی های آنها مانند سن، جنس، تیپ، مهارت و میزان مشخص گردیده و ضمن توجه به آن ویژگی ها، مواردی همچون عناوین ذیل مدنظر قرار گیرند:

تعیین ابعاد و وزن مناسب محصول در صورت لزوم حمل و نقل آن؛ گردکردن و هموارنمودن گوشه های تیز و برنده؛ استفاده از رنگ های متناسب با عملکرد؛ مدنظر قراردادن مستندات آنتروپومتریک پویا و ایستا در حالت ایستاده و نشسته؛ وجود اصطکاک کافی در سطوح لغزنده؛ سهولت استفاده و نگهداری از کالا، تعریف نور و دمای محیطی مناسب؛ توجه به نحوه حرکت، استقرار و استفاده کاربر در تعامل با محیط ها و محصولات مختلف؛ استفاده از عایق های مناسب صوتی، حرارتی و الکتریکی؛ توجه به روش های آنالیز شغلی و ریتم کار.

به طور کلی، ارگونومی علمی است که به ارزیابی و اصلاح مشاغل، محیط ها و تجهیزات جهت متناسب نمودن آنها با ویژگی های انسان می پردازد.

 

آنالیز افراد مرتبط با محصول:  بخشی از فرآیند طراحی صنعتی است که به شناسایی و بررسی رفتار انسان هایی می پردازد که به نوعی با محصول مرتبط می باشند. این ارتباط کلیه جنبه های تولید، مونتاژ، حمل و نقل، فروش، آماده سازی برای استفاده، تعمیر، نگهداری و بازیافت را شامل می گردد. به عنوان مثال در آنالیز افراد مرتبط با دستگاه جاروبرقی خانگی،‌توجه به نکاتی از این قبیل حائز اهمیت است: کارگران کارخانه باید بتوانند به راحتی و بدون آسیب دیدگی، به تولید و نصب قطعاتی از جاروبرقی که با دست و توسط کارگران،  تهیه و مونتاژ می شوند بپردازند؛ طراحی بسته بندی جاروبرقی باید به گونه ای باشد که به آسانی توسط کارگران حمل و نقل و عاملین فروش و خریدار، جابجا گردد؛ به منظور آگاهی کاربر از نحوه استفاده از کالا، دفترچه راهنما به همراه محصول ارائه شود؛ دسته جارو برقی به گونه ای طراحی شود که کاربر بتواند به صورت ایستاده از محصول استفاده نماید؛ و ....

 

آنالیز بازیافت:  یکی از شاخص های مهم در روند طراحی امروز، مد نظر قرار دادن آنالیز بازیافت و پارامترهای مربوط به تعامل محصول با محیط زیست و چرخه های طبیعی در راستای حفظ محیط زیست است. محدود بودن منابع طبیعی، مسأله ای محیطی است که بر ضرورت بازیافت اشاره دارد. ارتباط محصول با محیط زیست از جنبه های مختلف قابل بررسی است که از آن جمله می توان به تأثیراتی که در زمان استخراج مواد اولیه، تولید، استفاده و بازیافت هر محصول، متوجه محیط زیست می گردد اشاره نمود. بهره گیری از انرژی های تجدید پذیر موجود در طبیعت به جای انرژی های حاصل از سوخت های فسیلی، قابلیت تعویض قطعات آسیب دیده، طراحی محصول با ارزش افزوده و امکان کاربری جدید پس از طول عمر مفید آن  از جمله مواردی است که در راستای قابلیت بازیافت محصول و حفظ محیط زیست می توان برشمرد.

 

آنالیز تعامل:  در آنالیز تعامل در روند طراحی صنعتی، به بررسی ارتباط دو جانبه محصول و کاربر پرداخته می شود و الگوریتم استفاده و مراحل و نحوه عملکرد محصول مورد توجه قرار می گیرد تا در نهایت، ضمن کاستن از پیچیدگی های برقراری ارتباط کاربر با دستگاه، سهولت استفاده و نگهداری از محصول، ایجاد گردد. در طراحی سیستم های هوشمند توجه به این آنالیز از اهمیت ویژه ای برخوردار است. به عنوان نمونه، در آنالیز تعامل کاربر و دستگاه خودپرداز بانک، می توان به این موارد توجه نمود: کلیدهای دستگاه باید با رنگ های متناسب با عملکرد، معین گردند؛ اطلاعات ارائه شده توسط دستگاه باید به زبان های مختلف ارائه گردند تا پوشش دهنده طیف وسیعی از مخاطبان باشد؛ لازم است امکان تصحیح اعداد و اطلاعات وارد شده به سیستم و نیز لغو عملیات وجود داشته باشد؛ و ......

 

آنالیز تعمیر و نگهداری:  آنالیز تعمیر  و نگهداری، قسمتی از روند طراحی صنعتی است و دربردارنده آن بخش از اطلاعاتی است که مربوط به تعمیر، تعویض قطعات، سرویس، نگهداری و آماده سازی محصول می باشد. با توجه به آنکه برای استفاده مدام، صحت عملکرد و افزایش طول عمر مفید بسیاری از کالاها، لازم است که در دوره های زمانی معین نسبت به نگهداری و تعمیر آنها اقدام شود و معمولا این گونه عملیات، چنانچه از پروسه استفاده از محصول حذف گردیده و یا تقلیل یابند، باعث فراهم آمدن رضایت بیشتر مصرف کننده می گردند، لذا انجام دقیق این آنالیز با هدف کاستن از مراحل نگهداری  تعمیر از اهمیت خاصی برخوردار است. مطالعه الگوریتم استفاده محصول می تواند به عنوان عاملی موثر در تجزیه و تحلیل فرآیند تعمیر و نگهداری آن محسوب شود. آنالیز تعمیر و نگهداری، علاوه بر کالاهای فیزیکی، در مورد محیط ها، سیستم ها و خدمات نیز قابل تعریف است.

 

آنالیز توسعه تاریخی:  آنالیز توسعه تاریخی، بخشی از فرایند طراحی صنعتی است که به بررسی روند توسعه و تکامل کالا، محیط، سیستم یا خدمات از گذشته تا زمان حاضر می پردازد. در این آنالیز ضمن گردآوری اطلاعات موجود در زمینه صورت مسأله، به تحلیل سیر تحول محصول در دوره های مختلف تاریخی پرداخته می شود. نتایج حاصل از انجام آنالیز توسعه تاریخی از دو جنبه حائز اهمیت است:

الف- در جریان توسعه تاریخی محصول، چه بخش هایی از آن تغییر نموده اند؟

ب- کدام بخش از محصول، از گذشته تا زمان حاضر، بدون تغییر باقی مانده است؟

با توجه به توسعه تکنولوژی و ایجاد امکانات جدید ساخت و تولید و نیز تغییر نیازهای بشر در طول زمان، ممکن است محصولات موجود، مجددا طراحی شده و مورد بازبینی قرار گیرند.

 

آنالیز تولید:  آنالیزتولید، بخشی از روند طراحی صنعتی است و در این آنالیز به موضوعاتی همچون انتخاب مواد و روش های ساخت، نحوه تهیه مواد اولیه و ملزومات تولید، مطالعه استانداردهای صنعتی و برنامه ریزی فرآیند تولید و مونتاژ پرداخته می شود. جهت به انجام رسیدن فرآیند طراحی، لازم است نسبت به انواع مواد اولیه ای که می توان در تهیه محصول از آنها بهره برد توجه گردد و محدودیت ها و قابلیت های هریک معین شود.

در تکمیل آنالیز تولید، لازم است به چگونگی تهیه و خرید مواد اولیه در کارخانه نیز توجه گردد و ضمن بررسی امکانات موجود، در صورت لزوم نسبت به جایگزین نمودن مواد با یکدیگر اقدام شود. مطالعه استانداردهای صنعتی، با مشخص نمودن چارچوب و محدودیت های طراحی، در واقع به شناسایی محدوده هایی که می توان فرآیند ایده پردازی را از آن نقاط آغاز نمود کمک می نماید. بهتر است ضمن پیشبرد آنالیز تولید، به کلیات فرآیند تولید و مونتاژ و نیز برنامه ریزی برای آن توجه گردد تا ضمن کاستن از احتمال بروز تغییرات عمده در طرح نهایی به دلیل مشکلات تولید، بر سرعت روند طراحی افزوده گردد.

 

آنالیز ذخیره و توزیع:  در پیشبرد روند طراحی صنعتی، لازم است به موارد مربوط به نگهداری کالا پس از تولید و انتقال آن به مراکز فروش نیز توجه گردد تا ضمن آگاهی از محدودیت های موجود دراین بخش از سیستم جهت لحاظ شدن در چک لیست طراحی،‌ به جستجوی راهکارهای مناسب در ایده پردازی برای محصول پرداخته شود. در این راستا، لازم است که ضمن انجام آنالیز ذخیره و توزیع، به صورت ویژه به موضوعات بسته بندی، انبارداری، حمل و نقل و برنامه ریزی برای سهولت توزیع محصول توجه شود.

 

آنالیز زیبایی شناسی:  از جمله معیارهایی که لازم است در طراحی شیء یا کالایی ویژه لحاظ گردد، عامل زیبایی است که در بخش آنالیز زیبایی شناسی مورد توجه قرار می گیرد. اهمیت شناخت زیبایی در محصولات صنعتی را شاید بتوان از دو دیدگاه عمده بررسی نمود: الف- اهمیت وجود زیبایی در محصول از دیدگاه کاربر؛

ب- اهمیت وجود زیبایی در محصول از دیدگاه تولیدکننده.

نتیجه این زیبایی شناسی علاوه بر توسعه، بهبود و افزایش سطح کمی و کیفی زیبایی، سبب فراهم آوردن زمینه ارزیابی و مقایسه محصولات متشابه و هم خانواده با یکدیگر نیز می گردد.

به منظور شناسایی زیبایی یک محصول صنعتی، اگر چه شناسایی و تحلیل جزء به جزء عناصر و عوامل زیبایی شناسانه آن حائز اهمیت است، لیکن زیبایی و عدم زیبایی تک تک این اجزاء نمی تواند دلیل قطعی مبنی بر وجود همان خاصیت زیبایی شناسانه در کلیت پیکره باشد. زیرا زیبایی کل محصول از جمع جبری هر یک از واحدهای زیبایی شناسانه آن تشکیل نمی گردد، بلکه لازم است قانونی سیستماتیک در بین این اجزاء، جاری گردد تا در نهایت، امکان قضاوت دوباره زیبایی کل پیکره حاصل آید. بنابراین آنچه که در نهایت باید مورد توجه قرار گیرد، کلیت محصول و یا گشتالت آن می باشد.

 

آنالیز ساختار و اجزاء:  در آنالیز ساختار و اجزاء از روند طراحی صنعتی،‌به بررسی اجزاء متشکله محصول و نقش آنها در ایجاد ساختار نهایی پرداخته می شود. هدف از انجام این آنالیز، شناسایی قطعات تشکیل دهنده در نمونه های موجود و آگاهی از نحوه عملکرد و ارتباط منطقی آنها با یکدیگر است تا ضمن آشنایی با مکانیزم عملکردی، در صورت لزوم بتوان با تعویض یا ادغام و یا کاستن از تعداد اجزاء، به توسعه ساختار موجود پرداخت. در طراحی مجدد محصولاتی که نمونه هایی از آنها در زمان انجام طراحی موجود می باشند، انجام آنالیز ساختار و اجزاء با دشواری چندانی مواجه نمی گردد زیرا به آسانی می توان به مطالعه قطعات و ارتباط آنها با یکدیگر پرداخت لیکن با توجه به آنکه در بسیاری از موارد طراحی، وضعیت محصول نهایی و اجزاء و ساختار آن معین نبوده و نمونه مشابهی در دسترس نمی باشد، لذا می توان یک یا چند نمونه از محصولاتی را که عملکرد نزدیک و یا ناقصی نسبت به موضوع دارند، مورد توجه قرار داد.

بهتر است در روند انجام این آنالیز از نقشه های انفجاری استفاده شود.

آنالیز عملکرد: آنالیز عملکرد از روند طراحی صنعتی، در بردارنده آن بخش از اطلاعاتی است که مرتبط با مکانیزم ها و نحوه عملکرد محصول می باشد. عملکردهای مکانیکی، الکتریکی، هیدرولیکی، نرم افزاری، حس گرها و مواردی از این دست، در بخش آنالیز عملکرد مورد استفاده قرار می گیرند. کاستن از پیچیدگی و تعداد مکانیزم ها و یا تبدیل آنها به نمونه های ساده تر، عامل مهمی است که منجر به ساده تر شدن روند طراحی پوسته، کاستن از هزینه های تولید و نیز آسان شدن تعمیر و نگهداری محصول می شود.

 

آنالیز عوامل فرهنگی:  آنالیز عوامل فرهنگی بخشی از روند طراحی صنعتی است و در این آنالیز، ویژگی های فرهنگی انسان هایی که به عنوان اعضاء گروه استفاده کننده از محصول تعریف گردیده اند، مورد مطالعه و شناسایی قرار می گیرند.

هدف از انجام آنالیز فرهنگی، آشنایی با اعتقادات، هنجارها، الزامات و بایدهایی است که لازم است در طراحی کالاها، محیط ها و سیستم ها و خدماتی که مخاطب قومی یا منطقه ای دارند لحاظ گردند تا زمینه استفاده سودمند و بهینه طرح و به تبع آن رضایت و پاسخ گویی به نیاز مصرف کننده حاصل آید. بهتر است در اجرای طرح هایی که از جنبه های قوی فرهنگی برخوردارند، حتی المقدور به جای استفاده از سبک های طراحی جهانی و مدرن، از شیوه های طراحی منطقه ای، پست مدرن و مشارکتی بهره برداری شود.

 

آنالیز عوامل محیطی:  در بحث آنالیز عوامل محیطی از روند طراحی صنعتی، تعامل محصول با عوامل محیطی مورد توجه قرار می گیرد. تأثیرات متقابل محصول و محیط را به صورتی دوجانبه می توان در نظر گرفت: الف- تأثیرات محیط بر محصول  ب- تأثیرات محصول بر محیط

در بررسی تأثیرات محیط بر محصول، ضمن توجه به فضاهای محیطی باز و بسته، تأثیر عواملی همچون نور خورشید، تغییرات دما، گرد و غبار، دود، ‌آلاینده های معلق در هوا، باد، طوفان، زلزله، صاعقه، گیاهان، جانوران،‌برف، باران و رطوبت بر محصول مورد توجه قرار می گیرد. بررسی این تأثیرات، محدود به محیط استفاده از کالا نمی گردد بلکه محیط های تولید، انبارداری، حمل و نقل، فروش و پس از استفاده را نیز شامل می شود.

تأثیرات محصول بر محیط، عامل دیگری است که باید در طراحی لحاظ شود. عواملی مانند لرزش، تکان های شدید، برخورد، آلایندگی صوتی، رطوبت، حرارت، برودت، دود و مواد سمی ناشی از عملکرد محصول از آن جمله اند. در بررسی تأثیرات محصول بر محیط، مسائل زیست محیطی و بازیافت نیز مدنظر قرار می گیرند.

 

آنالیز فروش:  آنالیز فروش، بخشی از روند طراحی صنعتی است که لازم است در فرآیند طراحی محصول، مورد توجه واقع شود. از آنجا که تولید محصول، در کارخانجات صنعتی انجام می پذیرد و یکی از مهمترین وظایف این کارخانجات، به عنوان بنگاه های اقتصاد، سودآوری مالی است. بنابراین هر تولید کننده لازم است که به منظور استمرار تولید و حفظ بقاء خود در بازار های فروش چندقطبی و رقابتی، که از محصولاتی با کیفیات عملکردی متشابه اشباع گردیده اند، از تمهیداتی استفاده نماید تا علاوه بر جلب توجه مخاطب، در نهایت منجر به وقوع فعل خرید از جانب وی گردد. مسائل مربوط به فروش، بازاریابی ،تبلیغات، برند و هویت سازمانی، تنوع طرح، پیش بینی بازارهای آینده، توزیع نمونه، ‌نحوه قیمت گذاری، رقابت با سایر تولید کنندگان،‌زمان، مکان و نحوه توزیع کالا، ارزش افزوده، کیفیت و کمیت بسته بندی و تعداد محصولاتی که با یکدیگر بسته بندی می شوند، در بخش آنالیز فروش مورد توجه قرار می گیرند.

تولیدکنندگانی که قصد دارند به صورت بلندمدت و مستمر در بازار حضور داشته باشند و مشتریان خود را حفظ نمایند، لازم است مواردی همچون ضمانت محصول، خدمات پس از فروش، تأمین قطعات مورد نیاز و تعمیر و نگهداری کالا را نیز در برنامه فروش خود لحاظ نمایند.

برند،  شخصیت یا هویت ویژه ای است که در مورد یک یا تعدادی از محصولات و یا خدمات هم خانواده تولید شده توسط سازمانی معین، در راستای برقراری ارتباط با گروه هدف تعریف می گردد. طراحی برند، فعالیتی است میان رشته ای. هدف از طراحی برند، عمدتا برقراری ارتباط با مشتریان به منظور اطلاع رسانی و فروش محصولات یا خدمات به وی و حفظ مشتری جهت توسعه و تداوم این امور است.

 

آنالیز نیاز: نیاز به کالا، محیط، سیستم و یا خدمات، عاملی است که طراحی و تولید آنها را منطقی می نمایاند. در واقع اگر نیاز به محصول حذف گردیده و یا با عاملی دیر پاسخ یابد، طراحی منتفی میگردد. آنالیز نیاز در روند طراحی صنعتی از دو جنبه حائز اهمیت است: تعیین نوع نیاز و آگاهی از میزان نیاز.

در تعیین نوع نیاز، می توان جنبه های مختلفی همچون نیازهای اساسی و اولیه زیستی و روانی تا نیازهای که بعضا از سوی تولیدکنندگان کالا به مخاطب القا گردیده و تنها منجر به افزایش فروش می گردند را مطرح نمود. میزان نیاز به معنای آن است که چه تعداد از محصول باید تهیه و تولید گردد که این عامل به صورت مستقیم بر تعیین نوع مواد و شیوه ساخت و تولید کالا تأثیر دارد. به طور مثال، چنانچه فرض بر آن باشد که یک صندلی ویژه تنها به تعداد ده عدد تولید گردد،‌ بالطبع نمی توان برای تولید آن از شیوه تزریق پلاستیک استفاده نمود زیرا اگرچه هزینه مواد اولیه در این شیوه از تولید معمولا مقرون به صرفه است. لیکن به دلیل هزینه سنگین قالب سازی در این شیوه، تولید با این روش، زمانی توجیه اقتصادی می یابد که مثلا با تولید چند صدهزار نمونه از این صندلی، هزینه اولیه تولید قالب در بین آنها تقسیم گردیده و قیمت واحد کالا کاهش یابد.

 

آنتروپومتری:  آنتروپومتری عبارت است از سنجش فیزیکی ابعاد بدن انسان و آگاهی از محدوده گوناگونی آنها است و کاربرد آنتروپومتری در طراحی صنعتی، در قالب استفاده از این اطلاعات در طراحی و ارزیابی محصولات و محیط هایی متناسب با ابعاد فیزیکی گروه استفاده کننده تداعی می یابد. تفاوت آنتروپومتریک در گروه های مختلف انسانی، ناشی از عواملی چون سن، جنسیت، نژاد، تیپ، عوامل ژنتیک، نوع شغل، میزان سلامت، ورزش،‌ نوع تغزیه و شرایط محیطی و اقلیمی می باشد. آنتروپومتری از دو دیدگاه استاتیک و دینامیک قابل بررسی است. آنتروپومتری استاتیک، خود به دو بخش آنتروپومتری استاتیک ایستاده و آنتروپومتری استاتیک نشسته تعقسیم می شود. در آنتروپومتری دینامیک،‌اندازه گیری ابعاد بدن با توجه به نوع حرکت، زوایای حرکتی مفاصل، وضعیت استقرار بدن، محورها و سطوح فرضی انجام می شود.

 

طراحی پایدار: طراحی پایدار عنوانی کلی است که بر مفاهیمی همچون ارزش های انسانی و اجتماعی، حفظ منابع طبیعی و محیط زیست، ارتقاء کیفیت زندگی و در نظر داشتن محدودیت های گروه های ویژه مانند سالخوردگان و معلولین در طراحی محصولات، سیستم ها، خدمات و فضاهای محیطی تأکید داشته و در عرصه های مختلفی چون طراحی صنعتی، طراحی گرافیک، طراحی شهری، معماری و مهندسی قابل طرح می باشد.

 

اکو دیزاین: شیوه ای از طراحی است که با هدف حفظ محیط زیست، کلیه تأثیرات محصول بر محیط را در طول چرخه عمر محصول مورد ملاحظه قرار می دهد. این چرخه عمر مشتمل بر بخش های مختلفی همچون نحوه تهیه مواد اولیه و چگونگی تولید، توزیع، کاربرد و بازیافت محصول می شود.

 

بیونیک دیزاین: شیوه ای از طراحی است که با الگوبرداری از قوانین موجود در طبیعت، به ارائه راهکارهای خلاقه در ایجاد و توسعه محصولات، خدمات، فضاها، روش ها، ساختارها و سیستم ها می پردازد. این الگوبرداری در موضوعاتی نظیر فرم ها و تناسبات، مکانیزم ها، رفتارهای اجتماعی و روابط سیستماتیک مربوط به موجودات زنده امکان پذیر می باشد. مواردی مانند طراحی فرم زیردریایی متناسب با فرم بدن کوسه ماهی، طراحی مکانیزم لولا بر اساس مکانیزم حرکتی مفاصل بدن انسان، و طراحی سیستم تخریب و تکثیر ویروس های کامپیوتری با الگوبرداری از ویروس های طبیعی بیماری زا، نمونه هایی از طراحی بیونیک می باشند.

 

طراحی مشارکتی: طراحی مشارکتی بر اساس مشارکت مستقیم و فعال کاربر نهایی محصول با طراح و در بخش های مختلف روند طراحی صورت می پذیرد. به دلیل مشورت طراح با کاربر و آگاهی از نیازها و نظرات وی، ضمن افزوده شدن بر سرعت طراحی، کیفیت نهایی محصول نیز به صورت قابل ملاحظه ای افزایش می یابد. از سوی دیگر، به واسطه مشارکت مستقیم و همکاری اعضای گروه هدف در پروسه طراحی، احساسی مطلوب نسبت به محصول در ذهن استفاده کننده ایجاد می شود.

 

طراحی مدولار: طراحی مدولار شیوه ای از طراحی است که کلیت محصول یا سیستم جدید با استفاده از ترکیب عناصر و اجزاء از پیش تعیین شده تشکیل می گردد. به منظور انجام طراحی با این شیوه، ابتدا لازم است که عنصر یا عناصر پایه از لحاظ مشخصات ابعادی، عملکردی، گشتالتی و مواردی از این دست که صفات، ویژگی ها، قابلیت ها و محدودیت های هر جزء را بیان می نمایند طراحی شده و سپس نحوه ترکیب و تجمع آنها با یکدیگر و نوع اتصالات و عوامل پیوند دهنده معین گردد تا با توجه به چارچوب ایجاد شده،‌ روند توسعه طراحی دنبال شود.

هر چند استفاده از طراحی مدولار، سبب ایجاد محدودیت هایی برای طراح می گردد لیکن در نهایت، ضمن صرفه جویی در وقت و هزینه، قابلیت های بیشماری را در خلق ایده های جدیدد به ارمغان می آورد و چنانچه اجزاء متشکله قابلیت تفکیک پذیری مجدد را نیز دارا باشند، منجر به ایجاد امکاناتی گسترده در زمینه حمل و نقل و بازیافت محصول می شود.

طراحی مدولار با بهره گیری از استانداردسازی قطعات و عملگرهایی چون موتور الکتریکی، سیستم های انتقال نیرو، سیستم های کنترل و اتصال دهنده ها، کاربردی وسیع در عرصه طراحی محصول یافته است و در زمینه هایی چون طراحی مبلمان، طراحی اسباب بازی و طراحی نرم افزار نیز مورد توجه می باشد.

 

مثلث مازلو: مثلث مازلو نموداری است که سلسله مراتب نیازهای انسانی را بیان می دارد و از این بابت در طراحی صنعتی حائز اهمیت است که می توان با بهره گیری از آن، ضمن توجه به نوع و میزان اهمیت نیازهای کاربران، به طراحی محصولات برای گروه های گوناگون مخاطبین پرداخت. در این نمودار مثلث شکل که به پنج طبقه تقسیم شده است می توان از پایین به بالا موارد زیر را مشاهده نمود:

نیازهای فیزیولوژیک: شامل مواردی چون نیاز به هوا، آب و غذا.

نیاز به امنیت: مانند امنیت محیطی و نیز شغلی و نیز ایمنی در برابر حوادث و بیماری ها.

نیاز به تعلق داشتن: مانند روابط اجتماعی، دوستانه و خانوادگی و نیز تعلق به گروه ها.

نیاز به احترام: مانند مورد احترام قرار گرفتن و شایسته شمرده شدن توسط دیگران و کسب موفقیت.

نیاز به خودشکوفایی: شامل مواردی چون اشتیاق به حقیقت، عدالت، اخلاقیات، خلاقیت، ارزش ها، حل مسأله و دوری از تبعیض و پیش داوری.

طبقه بندی نیازها مطابق با نمودار مازلو و نیز اولویت بندی عوامل عملکردی، زیبایی شناختی، ارگونومیک و غیره در طراحی صنعتی می تواند به تناسب بیشتر محصول با نیازهای گروه های هدف منجر گردد.

 

ساختمان گشتالت: منظور از گشتالت در طراحی صنعتی، کلیت ادراک شده از ظواهر محصول در ذهن مخاطب است. در واقع گشتالت، یک مفهوم منسجم و یکپارچه حاصل از نمود اجزاء و عناصر متشکله شیء در کنار یکدیگر بوده و می تواند بر قضاوت اولیه کاربر نسبت به کیفیات محصول تأثیرگذارد. ساختمان گشتالت محصول در دو قالب ساده و پیچیده قابل طرح می باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

زمینه دوم

***  مطالب زمینه دوم از ترجمه کتاب « روند طراحی در پیش سازی ساختمان» (توماس اسمیت، کارلو تستا) گرفته شده است. ***  

*** علاوه بر خلاصه کتاب،  در تکمیل مطالب این قسمت،تصاویر کتاب و نیز فایل های مربوط به سیستم های ساختمانی نظیر LSF ، ICF و... را از CD مطالعه نمایید .***

 

2- روند طراحی در پیش سازی ساختمان

 

سیستم های ساختمانی

توسعه (development)

امروزه صنعت ساختمان سازی و کشاورزی همواره از کندترین بخش های اقتصادی به شمار آمده است. با این حال، در ساختمان سازی اشکال سازماندهی و هماهنگی، خبر از تحول دیگری  می دهد. ما به سوی ساختمان سازی صنعتی پیش می رویم و این حرکت، یعنی عبور آسان و موفق از موانع سر راه معماری و شهرسازی.

مسأله ای که در اینجا مطرح می شود مربوط به خانه های پیش ساخته است.

ابتدا باید دانست که مفهوم «پیش سازی» چگونه ظهور کرد. با طرح سه موضوع پاسخ این سؤال را دنبال می کنیم:

1- حجم ساختمان سازی: با توجه به افزایش حجم ساختمان سازی که ناشی از رشد جمعیت است، استاندارد های فعلی بسیار نامناسب و ناکافی می باشند. چه تعداد از انسان ها فاقد مسکن هستند؟ معنای حقیقی سکنی گزیدن چیست؟ شاید بتوان گفت «راضی بودن» که خواسته دیرینه و ابدی انسان هاست. اگر تجهیزات همگانی و شهری را هم اضافه کنیم، این حجم قابل توجه ساختمان سازی، به یک تحول انفجاری مبدل می شود.

2- سود ملی یا درآمد ملی: در تمام کشورهای توسعه یافته، به صورت یک گرایش دایمی به سمت افزایش قیمت ها نمایان می شود.

3-  نیروی کار: توان مندی های انسان، از ناحیه هوش و ذهن برمی خیزد، نه نیروی بدنی. انجام کارهای بدنی که امروزه هنوز در ساختمان سازی معمول است هم از نظر اقتصاد ملی و هم اقتصاد مقاطعه کاری و فردی، فاقد ارزش می باشد.

این سه مثال تنها زمینه اصولی موضوع صنعت پیش سازی را نشان میدهند؛ چرا که عناصر واقعی و ملموس، می توانند به دو دسته تقسیم شوند:

1-  دلایل ریشه ای و تاریخی

2- دلایل مقطعی و ظاهری که صنعت پیش سازی را به مضمون باب روز مطبوعات مبدل می کنند؛ دلایلی نظیر: کاهش قیمت ها، ساختمان سازی در کوتاه مدت، کار مناسب و دلخواه، قیمت های ثابت و...

 

 

 

2-1- ساختمان مدوله

 

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر 18 تا 92 دقت نمایید.***

مهندس معمار، فن ورز (تکنیسین) است یا هنرمند؟

آیا هنر و صنعت در مقابل هم قرار می گیرند؟

باید گفت طراحی صنعتی از آنجمله حرفه های میان رشته ایست که همچون معماری سعی در ایجاد پیوند میان فن و هنر می باشد. به جای آن که هنر و صنعت در تقابل با یکدیگر باشند، بهتر است در جهت کامل کردن یکدیگر قرار گیرند.

سؤالات مشابه دیگری نیز می توانند مطرح شوند:

آیا سنت و صنعت در مقابل هم قرار می گیرند؟

آیا طبیعت و صنعت در مقابل هم قرار می گیرند؟

مهندس معمار و کارفرما- مهندس معمار و پیمانکار:

اکنون مهندسان معمار به جای آنکه در مقابل کارفرما و پیمانکار تنها باشند؛ بیش از پیش در حال تبدیل به گروه های کاری هستند تا از طریق بحث های گروهی دقیق، به تدابیر سازنده ای دست پیدا کنند.

سیستم ساختمانی پیمونی، برای کار گروهی مناسب تر است تا کار فردی. مهندس معمار با انتخاب یک سیستم معین ساختمانی، ناگزیر از تماس نزدیک با سازنده آن خواهد بود.

روند کاری که از همکاری این سه عامل بر می خیزد، مشخصات سیستم های ساختمانی را دارا می شود؛ بدین معنا که ضوابط فنی و اجرایی در درجه اول، و مسائل شکل مندی در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد. این روند، در جهت عکس طرح ریزی سنتی که از تهیه پلان کوچک مقیاس آغاز می شود و به تعیین جزئیات می انجامد، صورت می گیرد و ما آن را طراحی معکوس می نامیم.

طراحی معکوس

چون در روند طراحی معکوس، کار از تحلیل سیستمها آغاز می شود، طراح دیگر نمی تواند مسائل اجرایی را به مراحل بعد موکول کند. تحلیل دقیق سیستم ها، معلومات مشخصی را در باره کیفیت فنی و عملکرد بنا در اختیار مهندس معمار می گذارد که در طرح یک ساختمان مبتنی بر سیستم، ضرورتی تام دارد.

 

تاریخچه ای از ساختمان های پیمونی:فکر تهیه قطعات پیش ساخته به قرن هفدهم بر می گردد. انگلیسی های مقیم آمریکا، از دیوار های پیش ساخته ای که از قاب های چوبی تشکیل شده بودند، استفاده می کردند؛ چراکه به راحتی در داخل انبار کشتی ها جا داده شده و قابل حمل بودند. آنها مدت کمی برای ساختن مسکن- از لحظه رسیدن کشتی به مهد تمدن جدید تا شروع فصل سرما- فرصت داشتند؛ لذا می بایست در کوتاهترین مدت و با حداقل زحمت بتوانند سرپناهی برای خود تهیه کنند. این وضعیت اضطراری منجر به پیدایش سیستمی آمریکایی معروف به قاب چوبی(Ballon Frame)  شد که تا امروز هم کاربرد دارد.

در اروپا فکر پیمونی کردن ساختمان ها در اواخر قرن نوزدهم شکل گرفت و انقلاب صنعتی در مسیر خود با پیدایش مواد ساختمانی جدید مانند تیرآهن و دیگر فرآورده های فلزی، فولاد و بالاخره بتن مسلح، منجر به سرعت بخشیدن به ایجاد ساختمانهای صنعتی و پیمونی شد. کمبود نیروی کار بعد از جنگ جهانی دوم، محرک واقعی تسریع اجرای ساختمان های پیمونی در کشورهای مختلف شد.

در انگلستان، شهرداری هرتفورد شایر در سال 1948  سیستم «کلاسپ» را به وجود آورد که معروف ترین سیستم ساختمانی صنعتی مدارس است. در همین راستا، سیستم های دیگری هم بنیان گذاشته شد که منجر به به پیدایش دو سیستم ساختمان مدارس به نام «اسکولا» و «سراگ» شد. این اقدامات کم کم به ساختمان  منازل مسکونی هم سرایت کرد و از آنجا که نیاز به اندازه های استاندارد و ثابتی بود، انجمن پیمونه ای (مدولار) در سال 1953 شکل گرفت که انجام کارهای اولیه پیمونه ای و ارائه نظریه ساختمان های صنعتی را عهده دار شد به طری که انگلستان در ای ن زمینه به عنوان پیشتاز معرفی شد.

در اسکاندیناوی، مهندسان ساختمان به طور انفرادی و به طریق صنعتی اجرای ساختمان ها را شروع کردند. در دهه پنجاه، شرکت ساختمانی لارسون و نیلسون کپنهاگ سیستمی برای ساختن واحد مسکونی ارائه کرد و نام شرکت را، روی آن گذاشت. تقریبا در همان سال ها شرکت واسکانزا سیستم ساختمانی «الیتون» را برای ساختمان منازل عرضه کرد.

درفرانسه، یک مهندس ساختمان به نام آ.کاموس سیستمی را در همین دهه عرضه کرد که با ساختن 4000 واحد مسکونی برای وزارت مسکن فرانسه، موجب شهرت او شد؛ به طوریکه در سال1954 وزیر این وزارتخانه به نام کلودیوس بنی آن را انحصار کرد. با همین سیستم بود که لوکوربوزیه اولین مرکز فراغت را ساخت.

از نظر کمیت، بالاترین پیشرفت متعلق به اتحاد جماهیر شوروی بود که از سال 1935 پیشگامان منفرد آن شروع به ساختن منازل پیش ساخته کرده بودن؛ اگر چه تازه بعد از جنگ جهانی دوم بود که اتحاد جماهیر شوروی از این طرح ها در بازسازی استفاده شایانی کرد، به طوریکه در فاصله سال های 1950 تا1968 با جمعیتی در حدود 237 میلیون نفر، امکان زندگی تک تک ها را در هر واحد مسکونی فراهم ساخت.

تلفات انسانی و نابودی مصالح ناشی از جنگ جهانی دوم، دو دلیل عمده پیشرفت سیستم های ساختمانی بودند. با این حال دلایل کاستن از نیروی کار اینها نبود؛بلکه رشد استانداردهای زندگی در 25 سال اخیر بوده است.

در عین حال، توسعه و پیشرفت روز افزون، منجر به بالا رفتن دستمزدها، و یکی شدن درآمد کارگران ساختمانی با کارگران صنعتی و در نتیجه تغییرات فراوان و ففوری درآمد کار های ساختمانی شد. همه اینها، سازندگان را با مباحث عمده ای روبرو کرد که عبارتند از:

قبول افزایش دستمزدها و ازدیاد مصالح ساختمانی که منجر به بالارفتن بسیار زیاد هزینه های ساختمانی می شود، یا مدرنیزه کردن روش ساخت که کاهش هزینه های ساختمانی را درپی دارد. در نتیجه با شریک شدن نیروهای انسانی در مجموع کارها، تعداد کارگرهای ساختمانی به طور روز افزونی کاهش یافت.

توسعه اجتماعی و پی آمدهای آن در تجارت ساختمان

تغییرات اجتماعی و انقلاب هایی که بعد از جنگ جهانی بوجود آمد، نه تنها موجب افزایش دستمزدها در صنایع و بازرگانی شد؛ بلکه در همه بخش های مختلف زندگی که نیروی انسانی نقش تعیین کننده در آنها دارد هم تأثیر گذاشت و هزینه زندگی را بسیار بالا برد. در این بین صنعت با کم کردن مدت زمان ساخت محصولات خود، در مقابل افزایش قیمت ها ایستادگی کرد و حتی در مورد بعضی محصولات واحد مانند وسایل نقلیه و کف های تولید شده صنعتی، توانست قیمت ها را پایین بیاورد؛ ولی شاخه های دیگر اقتصاد مانند کشاورزی و تجارت، به جهت وابستگی به نیروی انسانی و به واسطه تورم زیاد، لطمه فراوانی خوردند.

در روند ساخت سنتی، قیمت مصالح با ارزش نیروی انسانی برابری می کرد؛ ولی با بوجود آمدن ساخت صنعتی، ضریب بهره وری دچار تغییرات اساسی شد. به طوری که نسبت هزینه مصالح به نیروی انسانی برابر با چهار به یک شده است.

روش های مختلف ساختمان های پیمونی

انواع سیستم های پیمونی ساختمان در سطح جهان به شرح زیر است:

سیستم صفحه ای، شامل صفحه های تخت به ابعاد یک نمودار دیوار یا کل دیوار به صورت جداکننده و یا باربر.

سیستم قابی (اسکلتی)که عمل باربری را به قاب های اسکلتی می دهد. در فاصله بین آنها، از دیوارهای غیر باربر جداکننده –و به عبارت دیگر از دوگروه مختلف عناصر- استفاده می شود.

سیتم حجمی یا سلولی که به صورت سلول های مختلف، هم اندازه اتاق ها- که هم باربر هستند و هم جداکننده- ساخته می شود.

با توجه به وزن اجزاء در این سیستم ها، آنها را به دو دسته سبک و سنگین تقسیم می کنند. در سیستم های سنگین، از مصالح ساختمانی با وزن هزار کیلوگرم در نتر مکعب استفاده می شود، و در سیستم های سبک از مصالح دارای وزن کمتر از هزار کیلوگرم.

در روش های ساختمانی سنگین، اغلب از بتن و آجر استفاده می شود؛ در حالیکه در روش های سبک، از مصالح آماده ای نظیر چوب، پلاستر، سیمان، آزبس، کف، پلاستیک، آلومینیوم و مقوای نازک دارای اسکلت فلزی، استفاده می شود.

در این روش پیمانکار، ترکیبی از سیستم ساختمانی و نوع مشخصی از طرح را به قیمت ثابت پیشنهاد می کند.

در کشورهای اسکاندیناوی و ایالات متحده که مالکان و خریداران در صورت بالاتر رفتن هزینه ها از میزان تخمین زده شده، باز هم مورد حمایت واقع می شوند؛ این خانه های پیش ساخته رواج فراوانی دارد.

بدین ترتیب، بخش های مختلف سیستم های پیش سازی به شرح زیر تقسین بندی می شود:

سیستم صفحات سنگین

سیستم صفحات سبک

سیستم اسکلتی سنگین

سیستم اسکلتی سبک

سیستم حجمی (سلولی) سنگین

سیستم حجمی (سلولی) سبک

سازه های آماده

 

یک سیستم ساختمانی پیمونی چیست؟

نوع و محتوای یک سیستم ساختمانی را می توان از سه نقطه نظر متفاوت توصیف کرد: ترکیب سازمانی، ترکیب فنی، و طراحی (طرح ریزی).

1- ترکیب سازمانی که شامل این بخش هاست: سیستم حقیقی که آن را فهرست عناصر تشکیل دهنده، جدول کدگذاری، فهرست بهای عناصر تشکیل دهنده و دستورالعمل نصب، مشخص می کند؛ سازمان تولید کننده؛ سازمان انبارداری و فروش؛ سازمان نصب و سازمان طرح ریزی و توسعه.

2-  ترکیب فنی: یک سیستم ساختمانی از لحاظ فنی از اجزای زیر تشکیل می شود:

الف- عناصر (اجزای یکپارچه نما، پنجره ها، درهای ورودی، درهای داخلی، تیغه های داخلی، اسکلت سازه، تأسیسات بهداشتی، پی ها، سقف ها، اتاق ها، آسان برها، پلکان ها و......)

ب- اتصال دهنده ها و نگهدارنده ها

ج- درزگیرها

3-  طراحی (طرح ریزی): که جوانب زیر را در بر دارد:

الف- سیستم پیمونه ای مرتبط با هر نوع سیستم خاص.

ب- ترکیب عناصر پیش ساخته مبتنی بر سیستم پیمونه ای، که یک سیستم ساختمانی کامل را تشکیل می دهد.

ترکیب سازمانی، تأمین کننده تولید بدون وقفه اجزاست؛ به نحوی که مشتری تضمین داشته باشد عناصر مورد نیاز خود را در هر زمان و بدون سفارش های دراز مدت دریافت خواهد کرد.

ترکیب فنی، ضامن عملکرد خطا ناپذیر سیستم ساختمانی است؛ به این مفهوم که کلیه قطعات و عناصر کاملا با هم ترکیب باشند و عملیات نصب آنها بدون بروز مشکلی اجرا شده و نیاز های مربوط به شرایط اقلیمی هم، تأمین شده باشد.

ترکیب طراحی، ضامن تطابق نقشه های مهندسی معمار با سیستم مربوطه است و همچنین، امکان ترکیب و اتصال عناصر مختلف را که احتمالا تولیدکنندگان مختلف تهیه می کنند، فراهم می کند. ترکیب سازمانی، فنی و طراحی یک سیستم ساختمانی مشخص، معمولا ابعادی را به خود می گیرد که از توانایی یک مؤسسه مستقل، به مراتب وسیع تر است. روی این اساس اغلب مجتمع های بزرگ صنعتی هستند که از این نوع سیستم ها استقبال می کنند و به همین منظور، یک بخش اداری دست اندرکار تولید و فروش دایر می کنند. با این حال هنوز هم در میان معماران این نظر هست که هر مهندس معمار می تواند سیستم ساختمانی خاص خود را بوجود آورد. این مدعا در مقایسه با سازمان وسیعی که برای ایجاد یک چنین سیستم ساختمانی و تأمین عملکرد آن لازم است و با توجه به لزوم سرمایه گذاری های سنگین برای پیاده کردن چنین سیستم هایی و تأمین عملکرد آنها، تا حدودی دست نیافتنی و آرمانی به نظر می رسد.

 

سیستم های باز و بسته- ساختمان سازی با قطعات

سیستم های ابتدایی ساختمانی، نظیر کلاسپ (انگلستان)، لارسن نیلن (دانمارک) و کاموس(فرانسه) همه، توسط یک مؤسسه تنظیم و اجرا شده اند؛ اما عناصر مربوط به اتصالات و بسته بندی مربوط به هر یک از این سیستم ها به گونه ای است که تنها عناصر متعلق به یکی از سیستم ها قابل استفاده باشند. این گونه سیستم های ساختمانی با طیف قطعات منحصر به فرد خود، به سیستم های ساختمانی بسته معروف هستند.

در جریان رشد و توسعه به کار بردن این سیستم ها، مهندسان معمار خواستار طرح های آزادتر و تنوع بیشتری در قطعات، و آزادی بیشتر در رقابت بین عرضه کنندگان آنها شدند. امکانات ایجاد عناصر غیر قابل جایگزین، عناصر درون گروهی و سیستم های انفرادی به آزمایش گذاشته شد و تأمین این گونه عناصر، آغاز شد. هم اکنون، به جای تولیدکننده منحصر به فرد سابق، سازندگان مختلف می توانند فرآورده های خود را در قالب یک سیستم جای دهند. اینگونه سیستم ها به سیستم های باز ساختمانی معروف هستند. در حال حاضر، به جای طیف محدودی از عناصر، قطعات غیر قابل جایگزین در اختیار ما قرار دارند.

با این حال گرایش به سوی گسترش سیستم ها با ایجاد سیستم باز متوقف نشد و در حقیقت حرکت در جهت تنوع هرچه بیشتر می تواند تا حدی پیش برده شود که از مفهوم یک سیستم خارج شود. این مرحله نهایی به ساختمان با عناصر منفصل معروف است. با این حال رسیدن به این مرحله تابع فراهم بودن شرایط اساسی زیر است:

1- روش فنی اتصال و درزبندی باید به حدی پیشرفته و کامل باشد که امکان انتخاب و نصب و اتصال انواع عناصر مختلف مربوط به سیستم های گوناگون، فراهم بوده و همه عناصر به پیمون مشترکی مرتبط باشند؛ به نحوی که حتی در مورد انتخاب آزاد عناصر، همه آنها از لحاظ اندازه کاملا قابل ترکیب باشند.

در حالیکه مسأله فنی اتصال و درزگیری- همانند دیگر مسائل سنتی ساختمان سازی- متوجه پیمانکار می باشد؛ سیستم پیمونه ای عامل تازه ای است برای کنترل روند ساختمانی بر اساس یک روش تنظیم کننده ریاضی. دستورات و مقررات تنظیم کننده روند ساختمانی، معیارگذاری و استاندارد بندی نام دارد.

2- به موازات تحول سیستم ها، ترکیب و توزیع فضاهای داخلی مبتنی بر فعالیت های خاص هم، در بناهایی که به سیستم ساختمانی احداث می شوند دستخوش تحولات زیادی می شود. تدریس برنامه ریزی شده و استفاده از وسایل آموزش سمعی و بصری در ساختمان های مدارس، تأمین انعطاف پذیری هرچه بیشتر اماکن را واجب می سازد که دست یافتن بر این هدف با استفاده از سیستم های ساختمانی و عناصر ساختمانی صنعتی به مراتب آسانتر از روش جداره ها‌ (تیغه ها)ی آجری یا بتن سبک است. درجه انعطاف پذیری یک بنا را تبدیل پذیری آن گویند و روش طراحی که هدف آن تبدیل پذیری بنا است به پلان باز معروف می باشد. این دو مفهوم، نباید با مفهوم بر آمده از سیستم های باز اشتباه شوند؛ چراکه مفاهیم فوق منحصرا به عملکرد و سازمان داخلی هر بنا، مربوط می شوند.

معیار و استاندارد

معیارها، مشخص کننده اثر و کیفیت عناصر ساختمانی هستند و اغلب کشورهای صنعتی در این زمینه در سطح بالایی قرار دارند.

استانداردها، اندازه های قطعی هستند که برای محصولات و تولیدات ساختمانی نظیر پنجره ها، درها، قطعات سقف، جعبه های کاغذ و ... به کار می روند.

معیارها و استانداردها، اندازه های عمومی پیمون ها را تشکیل می دهند ئ دارای ارزش دقیق و تعیین کننده ای هستند و روی همین اصل، اندازه های خوبی از قطعاتی می باشند که در محل خود در سیستم قرار می گیرند.

پیمون (مدول)

یک اندازه طولی است که هرگاه به صورت یک سری ارقام نمایان شود، یک سیستم اندازه گیری پیمونی را تشکیل می دهد. صنعت پیمونی (Modular) نباید با «Modulor» که نام یک سیستم اندازه گیری خاص است اشتباه شود.

پیمون پایه که با حرف  M علامت گذاری می شود، نخستین رقم یک سری، و ضریب مشترک سایر ارقام آن را تشکیل می دهد. ارقام مختلف یک سری پیمونی را، با ضرب کردن پیمون پایه به دست می آورند. M سری های پیمونی (2M, 3M, 4M, 5M, 6M ,….) به دلیل داشتن امتیازات زیر، نقش مهمی در صنایع دارند:

1-  امکان قطع بدون افت بعضی محصولت اولیه (مانند ورق آهن).

2-  امکان تغذیه ماشین آلات تولیدی، با مصالحی که اندازه دقیقی داند.

 

در امور ساختمانی، پایه سری های پیمونی را اندازه کل بنا و یا اندازه یک عنصر ساختمانی آن قرار می دهند. مدولُر (Modulor) اختراع لوکوربوزیه یکی از نمونه های پیمون می باشد که وی دقیقا در طرح های خود به کار برده است. اندازه های این سری پیمونی، با ابعاد بدن انسان نسبت دارد. اما عمل تقسیم یا اشتقاق یک یک اندازه های تشکیل دهنده مُدولُر عمل دقیقی نبوده و از این رو به کار بردن آن در تولید صنعتی –به عنوان ابزار اندازه گیری و یا تعیین اندازه- مناسب نیست.

به عنوان نمونه دیگری می توان از اینچ، که به اندازه طول بند اول انگشت بزرگ انسان، و فوت که معادل با طول کف پای انسان است، نام برد. اما این اندازه ها هم فاقد تناسب رقومی ساده ای با یکدیگرند و برای تولید صنعتی امتیاز چندانی ندارند.

سیستم متری متشکل از ارقامی است که امکان تقسیم بدون باقی مانده، و نیز امکان تولید زنجیری فرآیندها را به اندازه واحد، فراهم می کند. اقتصاد معاصر بدون سیستم اعشاری غیر قابل تصور است.

پیمون سه عمل زیر را انجام می دهد:

1-  تعیین اندازه پایه بر مبنای تمام طرح معماری.

2-  تعیین اندازه عناصر مختلف طرح.

3-  تعیین محل نصب عناصر مختلف در درون یک سیستم ساختمانی.

در عمل، اندازه واقعی عناصر مختلف ساختمانی باید کمی از اندازه پیمون مربوطه کوچک تر باشند تا برای نصب و اتصال این عناصر، فاصله کافی بین آنها وجود داشته باشد.

در سال 1959 کمیته مسکن وابسته به کمیسیون اقتصادی اروپا، تصمیم گرفت پیمون پایه را برابر با 10 سانتی متر (1M) تثبیت کند.

وضعیت عناصر ساختمانی نسبت به خط پیمونی: یک عنصر ساختمانی نسبت به شبکه یا خط پیمونی می تواند سه حالت کلی داشته باشد:

1-  محور یا مرکز عنصر ساختمانی روی خط پیمونی قرار گیرد. (پیمون محوری)

2-  یکی از نماهای عنصر ساختمانی با خط پیمونی منطبق باشد.

حالت دوم پیمون فاصله نیز نام دارد؛ زیرا فاصله دو خط پیمونی، همان فاصله دو نمای متقابل عناصر ساختمانی است. این حالت، عمدتا در سیستم های متشکل از صفحات پیش ساخته (جدارها) به کار می رود.

3-  عنصر ساختمانی کاملا در کنار خط پیمونی قرار داشته باشد.

انواع مختلف پیمون: پیمون پایه 10 سانتی متری که کمیسیون اقتصادی اروپا آن را تعیین کرده است، رقم اول سری پیمونی را تشکیل می دهد و هرسیستم پیمونی، شامل تعدادی از ارقام این سری است. برای تعیین این ارقام، باید ضوابط گوناگون ناشی از مصالح مصرفی و روند عمل آوردن آنها، روش های تولید و ویژگی های ساختمان را مشخص کرد. این ضوابط به نوبه خود ارقامی تعیین می کندکه همان پیمون می باشد. در نتیجه چندین نوع پیمون بر حسب عملکرد آنها در نظر گرفته می شود:

پیمون مصالح

پیمون تولید

پیمون حمل و نقل و نصب

پیمون تجهیزات بهداشتی

پیمون تأسیسات

 

پیمون سازه:

پیمون پایه، تعیین کننده سری ارقام است؛ در حالیکه پیمون طرح در هر سیستم بخصوص، ارقام مربوط به طرح سازه و طرح های معماری را تعیین می کند. پیمون سازه تثبیت کننده ارقام و ابعاد عناصر تأمین کننده ایستایی بنا، است. در سیستم هایی که عناصر ساختمانی آنها در عین تأمین ایستایی، فضا را هم تقسیم می کند؛ پیمون سازه همان پیمون طرح می باشد.

اما در سیستم های دارای اسکلت باربر مستقل،‌شبکه بندی های مربوط به سازه و عناصر تقسیم کننده فضا، دو سیستم فرعی را تشکیل می دهند. در این حالت پیمون سازه مستقلی وجود دارد که رقم آن به مقادیر بارها و مقاومت مصالح مصرفی، بستگی دارد؛ برای مثال، پیمون های زیر، سیستم ساختمانی پیمون انگلیسی- موسوم به کلاسپ- را مشخص می کنند:

پیمون پایه= 1M

پیمون طرح= 6M

پیمون سازه=  24M یا36M

پیمون تجهیزات بهداشتی= 12M

آنچه تا به حال در سیستم ها ی مبتنی بر اسکلت سازه، معمول و متداول بوده، مقدم دانستن سیستم سازه است بر سیستم عناصر تقسیم کننده فضا ( تیغه ها). در این صورت، سیستم جدارها الزاما تابع سیستم سازه می شود.اما اگر تقدم سیستم سازه بر سیستم تقسیم فضا را معکوس کنیم، سیستم تقسیم کننده فضا به سیستم مبدأ و مقدم تبدیل شده و سیستم سازه ای جنبه ثانوی به خود می گیرد.

 به طور کلی می توان گفت ساختمان های مبتنی بر پیمون، به طور ویژه ای جوابگوی نیازهای بناهای آموزشی (دبستان، دبیرستن و دانشگاه) و بناهای مسکونی (آسایشگاه هاف خوابگاههای دانشجویی و هتل ها) می باشد.

 

سیستم های فرعی

یک سیستم ساختمانی را به عنوان یک مجموعه در برگیرنده سازمان دهی، فن و طرح ریزی تعریف کردیم که از طرف یک مؤسسه یا گروهی از مؤسسات به طور کامل و یک جا به کاربران عرضه می شود. تعداد و کاربرد عناصر مختلف تشکیل دهنده یک سیستم ساختمانی در پاره ای از موارد به حدی گسترده و متنوع است که ناگزیر، تعدادی از این عناصر را در سیستم های فرعی گروه بندی می کنند.

تأسیسات بهداشتی، غالبا یک سیستم فرعی را تشکیل می دهند و همچنین پله، آسان بر، نماهای شیشه ای یا پرده ای، تأسیسات روشنایی، تأسیسات گرمایش و تأسیسات و تجهیزات داخلی، همگی سیستم های فرعی محسوب می شوند. گردآوری عناصز مختلف به صورت یک سیستم فرعی در شرایطی قابل توجیه است که پیمون این سیستم فرعی-به دلایل فنی- از پیمون پایه نقشه ها جدا باشد، یا هنگامی که ارتباط تعدادی از عناصر خاص با یکدیگر، نزدیک تر و مهم تر از ارتباط آنها با سایر عناصر سیستم اصلی باشد. در اغلب موارد، یک مؤسسه تخصصی سیستم های فرعی را تولید و عرضه می کند تا با سیستم اصلی ترکیب شوند.

 

عناصر ساختمانی

عناصر تشکیل دهنده یک سیستم ساختمانی، می توانند به روش های متنوعی گسترش یابند. در ساده ترین حالت، عنصر ساختمانی همان ماده یا مصالح ساختمانی است. در حالت پیشرفته، یک عنصر ساختمانی تواما –من جمله از نظر پوشش و پرداخت نمای آن- در کارخانه تولید می شود و تنها عملی که باید بر روی آن انجام شود، نصب آن در ساختمان است. عناصر ساختمانی مختلف را می توان بر حسب پیش سازی در کارخانه به رده های زیر تقسیم کرد:

مصالح ساختمانی: مقوا، صفحات پوشش بام.

فرآورده های نیمه پرداخت شده: پروفیل های فولادی، لوله ها، ورق های مسطح یا موج دار و...

اجزاء ساده: تیرها، تیرچه ها، پیچ ها، مهره ها، اتصالات و...

قطعات متصل به هم:‌ صفحات چند لایه ای (ساندویچی)، اجزاء درها و پنجره ها و...

درجه پیش سازی در کارخانه، در این عناصر سیر تصاعدی را می پیماید: در مورد گروه اول، قسمت عمده عملیات باید در کارگاه و پای کار صورت بگیرد؛ در حالی که برای گروه چهارم تمام عملیات در کارخانه انجام می شود.

یه طور کلی عناصر به پنج دسته طبقه بندی می شوند:

دسته اول، عناصر صرفا حامل: پایه ها، تکیه گاه ها، اسکلت های بنا.
اینگونه عناصر، همواره به سیستم های اسکلت ساز تعلق دارند.

دسته دوم، عناصر صرفا تقسیم کننده فضا: تیغه های داخلی سبک، اجزاء در و پنجره ها، نماهای سبک و نماهای پرده ای.

این گونه عناصر، به قسمت هایی از جدارهای داخلی و خارجی، نصب، و یا به اسکلت بنا متصل می شوند.

برای مثال، سیستم هایی مخصوص مدارس وجود دارد که شامل تخته های سیاه، تخته های نصب تصاویر، ویترین ها و وسایل تصویر می باشند و در ضمن جزء جدارهایی هستند که قابلیت تغییر مکان دارند و از نظر نفوذ صدا هم به حدی عایق می باشند که می توان از آنها برای جدا کردن کلاس های درس استفاده کرد.

با پیاده شدن این سیستم های جدار سبک داخلی، نیاز دیرین متولیان امر آموزش به داشتن محیط های انعطاف پذیر براورده می شود و به معلمان این امکان داده می شود تا برحسب نوع فعالیت آموزشی، چندین کلاس را با هم ادغام کنند؛ مثلا برای دروس آواز دسته جمعی، سخنرانی یا آموزش تلویزیونی، ویا برای گروه های کوچک یا آموزش خصوصی، اماکن را به فضاهای کوچک تر تقسیم کنند.

تغییرات فضای مطلوب، با استفاده از عناصر کشویی، تاشو (آکاردئونی) و یا عناصری که به راحتی باز می شوند، صورت می گیرد که در این حالت، امکان تطبیق دادن همیشگی فضاها با نیازهای تدریس و حتی تغییر کاربردی تمام بنای آموزشی، فراهم می شود. در نتیجه یک بنای آموزشی می تواند تنها چند نقطه ثابت- راه پله، تجهیزات بهداشتی- داشته باشد و عناصر تقسیم کننده متحرک، در اطراف این نقاط ثابت به فراخور نیاز های مربوطه، قرار داده شوند. این عناصر تقسیم کننده به سه گروه تقسیم می شوند:

- عناصری که کارگران متخصص در طول سال تنها یک بار می توانند آنها را جابجا کنند.

- عناصری که معلم شخصا می تواند آنها را جابجا کند؛ مانند جدارهای تاشو یا کشویی.

- عناصری که در هر نیمسال تحصیلی می توانند با فعالیت های آموزشی تطبیق داده شوند.

دسته سوم، عناصر حامل- تقسیم کننده فضا: صفحات نما، جدارهای داخلی حامل بار و اجزاء تشکیل دهنده سقف.

عناصر این دسته را صفحات پوشش سقف ها و جدارهای مربوط به سیستم های سنگین تشکیل می دهند که از بتن یا بتن و آجر و به صورت قطعات دیوار آجری ساخت کارخانه، تهیه می شوند.

در چند سال گذشته، صفحات حامل و تقسیم کننده ای به بازار آمده که از مصالح سبک وزن تشکیل شده اند. در حالی که در عناصر سنگین، لایه های مقاوم، هر یک به طور جداگانه بار تحمل می کنند؛ در قطعات سبک جدید- مانند پوسته تنیده- عناصر مختلف داخل هر قطعه، یکپارچه در برابر بار مقاومت می کنند.

قطعاتی هم برای سقف ها تهیه شده است که هم عمل نحمل بار را انجام می دهند و هم عمل تقسیم فضا را. برای مثال، در سیستم unistrut construction، برای ساختن سقف از عناصر حامل لوله ای شکل استفاده شده که بر حسب نیاز – مثلا در مدارس یا ادارات- به وسیله تیغه های سبک قابل تقسیم بندی می باشند. اندیشه بنیادی این سیستم بر این است که عمر مفید یک بنای آموزشی بایستی بیش از یک نسل باشد و از این رو باید تقسیم فضاهای داخلی در طول عمر ساختمان مدرسه، از انعطاف هرچه بیشتری برخوردار باشد.

دسته چهارم، عناصر حجره ای که یک واحد فضایی کامل را تشکیل می دهند.

عناصر حجره ای از مصالح سبک یا سنگین در کارخانه ساخته می شوند. حجره های سنگین در اتحاد جماهیر شوروی برای ساختمان مسکن به کار می روند و در سوییس هم از چندی پیش برای ساختمان مدارس از آن استفاده می شود. حجره های سبک از مواد مصنوعی و از طریق ریخته گری و یا پرس کردن تولید می شوند و یک واحد آشپزخانه یا اتاق حمام کاملا کجزا را تشکیل می دهند.

دسته پنجم، عناصر ویژه: راه پله ها، آسان بر ها و تأسیسات بهداشتی ساده.

در حال حاضر تحقیقات و آزمایش هایی در حال جریان است که هدف آن ترکیب کامل عناصر گرمایش با جدارهای پیش ساخته می باشد. ترکیب کامل عناصر برقی با جدارها، از هم اکنون انجام گرفته و کشفیات بسیاری در این زمینه در حال صورت گرفتن است. عناصر ساختمانی حاوی تأسیسات باید تابع اندازه های کلی شبکه های پیمونی باشند.

اندازه های بعضی از عناصر ساختمانی- نظیر نعل درگاه ها، درها و پنجره ها و یا عناصر فوق العاده نازک تیغه ها یا صفحات مخصوص سقف ها- به حدی کوچک می باشند که هماهنگی آنها با سیستم سراسری پیمونی امکان پذیر نمی باشد. در چنین موارد خاصی، از اندازه های استفاده می شود که یک کسری از پیمون M باشند: مثلا 1/2M ویا 1/4M در هر صورت ساختمان مبتنی بر پیمون و طرح آن الزاما از پیمون پلان تبعیت می کند و تنها در موارد استثنایی می توان از آن تخطی کرد.

 

اتصالات (مونتاژ) عناصر پیش ساخته

به گفته یک متخصص فن ساختمان سنگین «کسی که بر فن اتصالات تسلط یابد از ساختمان پیمونی شناخت کافی بدست می آورد». فن اتصالات، به راستی هم دشوارترین مسأله ساختمان پیمونی است. هرگاه در بناهای معمولی شکافی پیش آید، مرمت آن برای مهندسان معمار کار دشواری است، اما در ساختمان های پیمونی پیش ساخته، تعداد زیادی شکاف اجتناب پذیر است و باید آنها را در مقابل آب و هوا کاملا غیر قابل نفوذ ساخت. نصب قطعات پیش ساخته، ایجاب می کند که فواصلی بین آنها در نظر گرفته شود که نقش زیر را دارند:

جبران قطعات بوجود آمده در حجم قطعات؛ و نیز جبران حرکات جزئی کل بنا ناشی از نشست عادی آن و زمین لرزه ها.

جلوگیری از نفوذ آب و باد به داخل بنا.

تأمین عایق حرارتی مطلوب.

ایجاد یک نمای خوش منظر و مشخص کردن شکل عناصر تشکیل دهنده نما.

 

اتصالات بسته و باز

در سال های شروع کار پیش سازی، گرایش عمده در جهت مسدود کردن کامل درزها طبق روش ساختمان های معمولی بود. اما در طی سال های اخیر تمایل به باز گذاشتن درزها بوده تا راه خروجی برای بخار آب وجود داشته باشد.

اتصال بسته، امروزه تقریبا در همه سیستم های سنگین متداول است. پس از نصب عناصر پیش ساخته در محل و ریختن بتن در اطراف میله های آهنی اتصالی، درز حاصله را با یک نوع ماستیک مخصوص که همواره حالت لاستیکی خود را تا حدی حفظ می کند پر می کنند.

دلیل انتخاب اتصالات باز بتنی، این است که هر گاه نمای بنا در معرض فشار باد قرار گیرد، اگر جریان باد پس از عبور از یک درز باریک وارد یک فضای بازتری شود کاهش می یابد. این فضای خالی را که در تمام طول درز اتصال بین دو قطعه پیش ساخته به صورت شیاری تعبیه می شود،‌فضای انبساط می نامند. از طرف دیگر، عملا ثابت شده است که آب باران هم به نقطه ای جلوتر از فضای انبساط، نفوذ نمی کند. در این شرایط کافی است که باران را با شرایط مناسبی به بیرون هدایت کنند و با نصب یک تور پشه بند فلزی، جلوی نفوذ حشرات را بگیرند تا فضای داخلی بنا از هر عامل نامطلوب خارجی در امان باشد. روش اتصال باز در انگلستان تکامل یافته و در ساختمان های مناطقی که دارای معادن زیرزمینی هستند و در معرض نشست و یا لغزش های قابل ملاحظه خاک قرار دارند، مکررا به کار برده شده است؛ زیرا درزهای باز حرکات خاک را در خود خنثی می کنند.

 

حفاظت ساختمان ها در مقابل آتش سوزی

در دورانی که بناها از سنگ و آجر ساخته می شد و پوشش آنها با تاق سنگی یا آجری انجام می گرفت؛ حفاظت بنا در مقابل آتش سوزی نیاز به مطالعه خاصی نداشت. اما حالا که ضخامت عناصر ساختمانی کاهش یافته و مصالح ساختمانی دیگر مقاومت سابق خود را نسبت به اثرات آتش ندارند؛ مسأله حفاظت بنا از آتش اهمیت فراوانی به خود گرفته است. در نتیجه طرح های مبتنی بر سیستم های پیمونی باید بر خلاف طرح های سنتی، به تأیید مقامات رسمی برسد.

درجه دقت اندازه ها و اختلاف مجاز

نصب و اتصال عناصر پیش ساخته، مستلزم درجه دقت معینی در اندازه هاست؛ تا این عناصر به طرز پیش بینی شده ای در ساختمان-طبق جدول پیمونی- قرار گیرند. اما همین عملیات نصب و اتصال، مستلزم وجود یک جای بازی مشخص است تا عمل نصب قطعات در محل تعیین شده، قابل اجرا باشد. بدین لحاظ دو نوع اختلاف مجاز یا خطا در تعیین اندازه های حقیقی قطعات در نظر گرفته می شود که آنها را به اختصار «خطا» می نامیم: خطای تولید و خطای نصب یا جای بازی.

هر قطعه تشکیل دهنده بنا، اصولا در وسط فاصله پیمونی مربوطه نصب می شود. اما هر قطعه کمی از این فاصله کوچکتر است. این تفاوت جزئی در اندازه خطای نصب یا جای بازی نصب نامیده می شود. فاصله تعیین شده پیمونی – منهای این جای بازی کوچک- اندازه تولید، یعنی اندازه استانداردی را که هر قطعه باید در آن بگنجد، به دست می دهد؛ اما چون در فرآیند دو لبه قطعات خطاهایی می تواند رخ دهد و قطعات ناقص باید بر طرف شوند، ناگزیر باید برای اختلاف مجاز در اندازه قطعات تولید شده، حدودی تعیین شود. بنابر این با تعیین بزرگترین و کوچکترین اندازه مجاز، فقط اندازه هایی از قطعات قابل قبول است که در داخل این حدود قرار گیرند.

فاصله این بزرگترین و کوچکترین اندازه مجاز «خطای مجاز تولید» نامیده می شود. در هر مرحله که سیستم پیمونی طرح- بر حسب قطعات غیر قابل جایگزین- به طرح و نقشه تبدیل می شود؛ شاخص های خطا شرط تعیین کننده جایگزینی قطعات محسوب می شوند. ایجاد سیستم ها و حرکت به سمت ساختمان سازی با عناصر، تنها از راه تعیین دقیق خطاهای مجاز، امکان پذیر است. دو شرط دیگر هم باید فراهم شود تا ساختمان با قطعات غیر قابل جایگزین، فعلیت پیدا کند:

یکی، تکامل فن اتصالات؛ تا حدی که قطعات متعدد و متنوع را بتوان به کمک یک قطعه خاص واحد، به هم متصل کرد؛ و دیگر، توسعه بازار عرضه قطعات؛ تا حدی که تعداد هر چه بیشتر از قطعات گوناگون و داراای اندازه های یکسان، در اختیار طراحان و سازندگان قرار بگیرد.

در حالی که دنیا در دو دهه اول پس از جنگ جهانی شاهد سلطه سیستم های بسته بوده است؛ گرایش های جدید ما را به سمت توسعه سیستم های باز رهنمون می کند.

تولید، حمل و نصب قطعات پیش ساخته

تنوع سیستم ها و عناصر پیش ساخته همواره در روش های تولید آنها هم انعکاس می یابد. شکل و اندازه ماشین آلات و طبقه بندی آنها بر حسب سنگینی و سبکی تولیدات حاصله متفاوت می باشد. به طور کلی تأسیسات سنگین و حجیم پر هزینه هستند، در حالی که تأسیسات سبک و کوچک، کم هزینه و دارای سرعت تولید بیشتری می باشند.

تفاوت های موجود بین سیستم های سبک و سنگین، در مورد حمل و نقل هم به وضوح بیشتری دیده می شود. حمل یک واحد آپارتمان مسکونی متشکل از عناصر بتنی، به هشت کامیون مجهز به یدک مخصوص «کف پایین» نیاز دارد. در حالی که یک خانه متشکل از عناصر سبک را می توان با یک کامیون یدک دار معمولی به هر نقطه ای حمل کرد.

در مورد عملیات نصب قطعات پیش ساخته هم، وضع مشابهی وجود دارد. سیستم های سنگین به جرثقیل های پرقدرت و ثابت و مجهز به دستگاه های مخصوص نصب دقیق عناصر در محل تعیین شده نیاز دارند؛ در حالی که سیستم های سبک اغلب برای نصب دستی و صرفه جویی در هزینه ماشین آلات  مناسب هستند. در غیر این صورت، فقط می توان از جرثقیل های متحرک دارای سرعت عمل زیاد و امکان انتقال فوری از کار گاهی به کارگاه دیگر استفاده کرد. در نتیجه، می توان گفت که تأسیسات مربوط به تولید سیستم های سنگین در مقایسه با سیستم های سبک، دارای انعطاف کم تر و نیازمند سرمایه بیشتر می باشند.

تأسیس یک کارخانه تولید کننده عناصر سنگین، مستلزم حمایت گروه های قدرتمند اقتصادی است؛ در حالی که برای ساخت یک کارخانه تولید کننده عناصر سبک، ابتکار و همکاری چند نفره کافی می باشد.

به سوی معماری تکامل یافته

کارل کخ، معمار آمریکایی، در یکی از مقالات اخیر خود نوشت: «تا چند سال دیگر، یا ما معماران به خدمت شرکت های عظیمی مانند جنرال موتورز یا جنرال الکتریک در خواهیم آمد.... یا آنها به خدمت ما. شما کدام یک را ترجیح می دهید؟»

«نقش معمار این است که به کار خود محتوای تازه ای ببخشد و چنانچه توانایی لازم را داشته باشد و بعد تازه ای به ساختمان بدهد؛ بعدی که ساختمان های امروزی فاقد آن هستند. در این صورت، فعالیت های از هم گسسته فعلی معماران، تولیدکنندگان و کارفرمایان به یکپارچگی خواهد رسید.» به عبارت دیگر منظور کخ همان چیزی است که «معماری تام» می نامیم. به راستی این ابعاد تازه معماری چه می تواند باشند و چه راهی پیش پای ما قرار می دهند؟ کارل کخ بر آن است که به این سؤال پاسخ دهد. او طی یک ربع قرن به بررسی ساختمان های پیمونی پرداخته بود؛ بدون اینکه به پیوستگی مطلوب یا مفهوم آن دست یابد.

سیستم کخ- فیرنکاس علاوه بر روش ابتکاری که داشت، پنج سیستم ابتکاری دیگر را هم دربر می گیرد.

همزمان با این پیشرفت های فنی، جست و جوی شکل های تازه و زیبای مبتنی بر سیستم های پیمونی، تعداد طبقات و رده بندی های مربوط به تولید قطعات هم، توسعه یافت. برداشتی که کارل کخ از زیبایی شناسی دارد، به او اجازه می دهد که دامنه ترکیبات شکل های معماری و ساختمانی را به طور محسوسی گسترش دهد تا به چشم اندازی از عناصر معماری دست یابد که در سطوح وسیع ساختمان های بزرگ، قابل توسعه بوده و در برگیرنده فضاهای کوچک و خصوصی و فضاهای بزرگ و خوش ساخت باشند. پیوندی که بین شکل، روش اجرا، عملکرد و تعبیر هنری آن بوجود می آید؛ به نوعی «معماری شعرگونه» می انجامد که از هر نوع احساس یکنواختی و ملالت دور بوده و برای کسی که از یک فضای آن به فضای دیگر عبور می کند، جلوه های غیر منتظره و لذت بخشی به همراه خواهد داشت.

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر 18 تا 92 دقت نمایید.***

2-2- ساختمان به کمک مدول (هماهنگی)

عواملی که در ساختمان های صنعتی نقش تعیین کننده ای لیفا می کنند، عبارتند از «پیمون» و «اتصالات». از این رو ابتدا باید نتیجه رابطه این دو در عمل بررسی شود. از چند نمونه چنین بر می آید که رابطه پیمونی و درز و اتصال، بر خلاف استدلال های نظری، چندان آشکار و مستقیم نیست و حتی در بعضی موارد خاص، شبکه پیمونی مفهوم خود را از دست می دهد؛ زیرا در این موارد طراحان، سیستم عناصر تشکیل دهنده بنا را بر اساس اصول ساده تولید صنعتی تقسیم می کنند.

در موارد دیگر شبکه پیمونی نقش خود را به عنوان خطوط هدایت کننده (نوعی محور های مختصات) حفظ می کند؛ ولی در چگونگی اتصال قطعات تقریبا تأثیری ندارد. بعضی از جزئیات اتصال قطعات- مانند اتصال پی به نما و یا اتصال نما به بام- مورد هیچ گونه تحقیق نظری قرار نگرفته اند و جست و جوی یک تحقیق عملی برای این موارد، ناگزیر بر عهده مسؤول و طراح هر سیستم خاص خواهد بود. علت اینکه روند پیمونی عملا در ساختمان های صنعتی به کار نمی رود، تا حد زیادی از جنبه تجریدی (آبستره) و انعطاف ناپذیری نظریه پیمون ها ناشی می شود و این واقعیت، خود دلیل آن است که تدابیر عملی و اجرایی، هنوز برای هر طرح بخصوص به طور جداگانه ابداع می شود.

در حال حاضر (1968)، بیشتر شبکه های پیمونی صرفا به منظور تسهیل در امر طراحی و اندازه گذاری به کار می روند.

 

رده بندی جزئیات در عمل

1-  اتصال پی به نما

2-  اتصال بین صفحات نما

و........

 

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر 95 تا 110 دقت نمایید.***

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2-3- مثال هایی از سیستم ها

 

*** به تصاویر 112 تا 234 دقت نمایید.***

*** علاوه بر خلاصه کتاب،  در تکمیل مطالب این قسمت، فایل های مربوط به سیستم های ساختمانی نظیر LSF ، ICF و... را از CD مطالعه نمایید .***

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

زمینه سوم

 

ماشین آلات ساختمانی

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر ماشین آلات دقت نمایید.***

1- دستگاه های گودبرداری و بالابری

مهمترین نوع گودبردار هایی که در خاکبرداری به کار می روند، اعضای گروه جرثقیل- بیل مکانیک (بیل مکانیکی، گل کش، کج بیل مکانیکی، چنگک ماشینی)، دوزر، و لودر، اسکریپر هستند.

1-1-  گروه جرثقیل- بیل مکانیکی

در سال 1836، ویلیام اتیس، ماشینی ساخت که عمل حفاری انسان با بیل دستی رابه صورت مکانیکی تقلید می کرد. با توجه به این ماشین، گروهی از ماشین های ساختمانی ایجاد شدند که جرثقیل- بیل مکانیکی نامیده می شوند. اعضاء این گروه عبارتند از: جرثقیل، بیل مکانیکی، گل کش، کج بیل مکانیکی، چنگک مکانیکی، و شمع کوب.

جرثقیل- بیل مکانیکی سه قسمت اصلی دارد: ارابه یا پایه، اتاقک گردان فوقانی که واحدهای کنترل و نیرو (توان) را در بردارد (و به آن اتاقک گردان یا لکو موتیو گردان هم می گویند)، و واحد انتهایی قسمت جلو (واحد جلویی). حمال های مورد استفاده، پایه بارکش دار، پایه چرخ زنجیری و پایه چرخ لاستیکی را شامل می شوند.

نام هر عضو بخصوص از گروه جرثقیل- بیل مکانیکی را با توجه به واحد جلویی مورد استفاده در آن تعیین می کنند.

با وجود آنکه هنوز گودبردارهای کابلی ساخته می شوند، اما گرایش رایج، همچنان که در مورد تمام دیگر ماشین آلات ساختمانی وجود دارد بر آن است که از ماشین های هیدرولیک استفاده شود.

1-1-1                     بیل مکانیکی

جرثقیل- بیل مکانیکی ای را که واحد جلویی آن بیل باشد، بیل مکانیکی می نامند. بیل مکانیکی حفاری را به صورت ترکیبی از دو عمل رانده شدن به درون خاک و بلند کردن انجام می دهد. توانایی بیل مکانیکی برای حفاری در پایین سطح تراز جاده محدود است، اما برای حفاری در بالای سطح تراز جاده،  تا ارتفاع حدود میل محور بارداری، بسیار کارآمد است. بیل مکانیکی برای حفاری مؤثر قسمت جلویی خود باید بر سطحی قائم تکیه داشته باشد. این سطح، که سینه حفاری نام دارد، در حفاری دامنه یک تپه یا یک توده به آسانی تشکیل می شود. از این رو بهترین کاربرد بیل ماشینی این است که حفاری خاکریز ها به صورتی باشد که مواد در یک سمت تخلیه شوند (بار اندازی جانبی) و یا در واحدهای حمل بارگیری شوند. توانایی بیل مکانیکی برای شکل دادن به مسیر خود، در حالی که به جلو می رود، یک مزیت اساسی آن است. از جمله سایر کاربردهای بیل مکانیکی شیب آرایی و حفر خندق های کم عمق می باشد.

1-1-2- گل کش

گل کش وسیله پرمصرفی است که نسبت به سایر اعضاء گروه جرثقیل- بیل مکانیکی طولانی ترین دامنه برد را از نظر حفاری و باطله ریزی دارد. با گل کش می توان از سطح ترازوی واقع در بالای ماشین تا عمق قابل توجهی در مواد نرم تا نیمه سخت حفاری کرد. با وجود آنکه گل کش وسیله چند منظوره است، در حفاری با کنترل جانبی کارآیی بیل مکانیکی را ندارد؛ زیرا جام گلکش ممکن است در حفاری های سنگین به اطراف تاب بردارد.

1-1-3- کج بیل

کج بیل اصولا برای حفاری های پایین تر از سطح اتکا طراحی شده است. این وسیله حفاری را با کشیدن جام به سمت عقب، به طرف ماشین انجام می دهد و به همین دلیل آن را کج بیل نامیده اند. کج بیل از نظر کارآیی در فعالیت حفاری و کنترل دقیق جانبی، نظیر بیل مکانیکی است.

1-1-4- چنگک ماشینی

اگر جرثقیل- بیل مکانیکی به بازوی جرثقیل و جامی به شکل صدف دو کفه ایها مجهز باشد، چنگک ماشینی نامیده می شود. چنگک می تواند تا اعماق زیاد را حفر کند ولی فاقد توانایی حفاری مستقیم و قاطع و کنترل جانبی دقیق بیل مکانیکی و کج بیل است. چنگک را معمولا برای گودبرداری چاه ها و پی کنی، باربرداری از کشتی ها و واگنهای خط آهن، و انتقال مواد از انبار اصلی به کندوها، قیف های تغذیه یا واحد های حمل به کار می برند.

جام هندوانه ای به طور خاص برای حفاری در زیر آب و جابجا کردن سنگ به کار می رود.

1-1-5- جرثقیل

از جرثقیل اصولا برای بالا بردن، پایین آوردن، و حمل بار استفاده می شود. جرثقیل ها با گشت و حرکت کردن، بار را در جهت افقی جابجا می کنند. بیشتر جرثقیل های متحرک، از ارابه جرثقیل- بیل مکانیکی و اتاقک گردان مجهز به بازو و قلاب تشکیل شده اند. اخیرا استفاده از ماشینهای هیدرولیک، از جمله جرثقیل های هیدرولیک بازوکشویی بیشتر رایج شده است. جرثقیل هیرولیک بازو کشویی می تواند بار را تا بالای یک ساختمان 24 طبقه بلند کند. بعضی از جرثقیل ها فقط به عنوان جرثقیل مورد استفاده قرار می گیرند و امکان استفاده ضمائم جلویی دیگر اعضاء گروه جرثقیل- بیل مکانیکی را نارند. نوع خاص دیگری از جرثقیل، جرثقیل برجی است. این جرثقیل به دلیل شعاع کارکرد وسیع و توانایی کار در ارتفاع تقریبا نامحدود، در پروژه های ساختمانی بسیار به کار می رود. بیشتر جرثقیل های برجی از نوعی بازو افقی اند؛ اما جرثقیل های بازو مایل هم وجود دارند که توانایی کار در محوطه هایی با فضای بیکار افقی محدود را دارند. جرثقیل های برجی معمولی، به دلیل داشتن بازوی افقی و وزنه موازنه ثابت برای کار در این حالت مناسب نیستند. بیشتر جرثقیل های برجی دکل های خود افراز دارند؛ بدین معنا که با این دکل ها می توان آنها را، قسمت به قسمت، تا آنجا بالا برد که دکل یا برج به ارتفاع مورد نظر برسد.

 

2-بارگیری و حمل

2-1- دوزرها

تراکتوری را که مجهز به تیغه خاکبردار در جلو خود باشد، دوزر یا بولدوزر می نامند. دوزر با پایین آمدن تیغه و حفر خاک تا آنجا که یک بار تیغه ای کامل از خاک پر شود، خاک را بر می دارد، و سپس آن خاک را در امتداد سطح زمین، تا محل مورد نظر می راند.

2-2- لودرها

تراکتوری که به جامی در جلو مجهز باشد، لودر یا لودر جامدار نامیده می شود. لودرها را برای گودبرداری مواد نرم تا نیمه سخت، بارگیری قیف تغذیه و واحدهای حمل، انبار کردن مواد و جابجا کردن بتن و دیگر مصالح ساختمانی به کار می برند.

توانایی حرکت لودرهای چرخ زنجیری در دامنه های ناهموار و جاده های با شیب های تند بیش از لودر های چرخ لاستیکی است. کم بودن فشار به زمین این لودرها و نیروی کششی زیاد آنها سبب می شود که آنها در تمامی زمین ها، جز بر خاک ها با حداقل ترافیک پذیری، قابلیت استفاده داشته باشند. اما چون سرعت لودرهای چرخ زنجیری کمتر از چرخ لاستیکی است، میزان تولید آنها در مسافت های حمل طولانی، کمتر است. از جمله ضمائم مورد استفاده لودرها، غیر از جام های معمولی آنها عبارتند از مته، کج بیل، بازوی جرثقیلی، تیغه دوزر، تیغه برف روب، و چنگال ماشینی.

2-3- اسکریپر

اسکریپرها می توانند مواد را در مسافت های حمل متوسط تا زیاد گودبرداری، بارگیری، حمل و باراندازی کنند. اسکریپر با پایین آوردن و فروبردن لبه جلویی جام خود در خاک گودبرداری می کند. لبه جلویی جام به تیغه های قابل تعویض مجهز شده است که می تواند مستقیم، منحنی، میان کشیده (نیشوار) باشد.

2-4- کامیون ها و واگن ها

چون حمل (یا ترابری) گودبرداری یکی از فعالیت های اساسی در جابجایی خاک است، انواع مختلفی از وسایل حمل در دسترس اجراکنندگان کار ساختمانی قرار دارد. علاوه بر دوزر، لودر و اسکریپر که شرح داده شد، وسایل حمل شامل کامیون، واگن، تسمه نقاله و قطار را هم شامل می شوند.

کامیون ها و واگن ها هنوز متداول ترین وسایل حمل ساختمانی اند. کامیون های سنگین کمپرسی (تخلیه از پشت)، به دلیل انعطاف پذیری در کاربرد و توانایی جابجایی سریع بین محل های اجرای کار در بزرگراه ها، بیشتری کاربری را در حمل مواد دارند.

واگن ها، خاکبردارهای مجهز به نیم تریلی اند. علاوه بر واگن های رایج تخلی شو از زیر، واگن های تخلیه شو از پشت و تخلیه شو از کنار نیز مورد استفاده قرار می گیرند. در جابجایی خاک و سنگ خرد شده، استفاده از انواع تخلیه شو از زیر به دلیل قابلیت تخلیه و پخش مواد حین حرکت با سرعت های نسبتا بالا، ترجیح دارد.

 

3- فشرده سازی و تمامکاری

الف- فشرده سازی

فشرده سازی فرآیند افزایش تراکم خاک است با وارد آوردن نیروی مکانیکی بر آن، به نحوی که ذرات خاک به یکدیگر نزدیک تر شوند و در نتیجه هوا از روزنه های موجود در خاک خارج شود. فشرده سازی را نباید با تحکیم که در آن چگالی خاک هم چسب در اثر خروج آب از روزنه های موجود در آن زیاد می شود، اشتباه کرد. تکمیل تحکیم ممکن است ماه ها، یا سال ها به طول بکشد؛ در حالی که فشرده سازی در مدت چند ساعت انجام می شود.

3-1- انواع  غلتکها و...

 

ب- شیب دهی و تمام کاری

شیب دهی فرآیندی است که با اجرای آن کارهای خاکی را به شکل و ارتفاع (یا شیب) مطلوب در می آورند. شیب بندی نهایی، یا به اختصار تمامکاری، عبارت است از تسطیح شیب ها، شکل دادن به جوی ها، و رساندن کار خاکی به ارتفاع مورد نظر بر حسب برنامه ها و مشخصات فنی. تمامکاری معمولا اندکی پس از گودبرداری، فشرده سازی و شیب دهی انجام می شود و نیز معمولا اندکی پس از تمامکاری، برای کنترل فرسایش خاک به بذرپاشی و چمنکاری اقدام می کنند. گریدر موتوری وسیله ای است که بیشترین کاربرد را در شیب دهی و تمامکاری دارد. در پروژه های بزرگ ساختن راه و فرودگاه گریدر شیب کن و ترازپردازنده را به دلیل سرعت عمل زیادتر آنها نسبت به گریدر موتوری به کار می برند.

در راهسازی، عملیات کندن و پست کردن نقاط بلند و پرکردن نقاط پست را در هر لایه راه موازنه می نامند. ترازبندی عملیاتی است که طی آن هر لایه از راه به شیب نهایی خود می رسد.

3-2- گریدر موتوری

 گریدر موتوری از جمله ماشین آلاتی چندکاره در جابجایی خاک است. از این وسیله می توان برای کندن سبک خاک، شیب دهی، تمام کاری، ترازبندی، تنظیم شیب دامنه خاکریز، جوی کنی، پشت پرکنی و کلنگ زنی استفاده کرد. گریدر را می توان برای مخلوط و پخش کردن خاک و مخلوط های آسفالتی نیز به کار برد. از این وسیله هم در ساختمان سازی و هم در اجرای پروژه های سنگین و راهسازی استفاده می شود. این گونه گریدر ها را برای نگهداری بزرگراه ها و جاده های حمل نیز بسیار به کار می برند.

گریدرهای شیب کن و تراز پردازنده:  گریدر شیب کن و تراز پردازنده ماشین هایی هستند که قادرند تمامکاری زمین زیر پی و پی فرودگاه ها و جاده ها را سریعتر و دقیق تر از گریدرهای موتوری انجام دهند.

 

4- گودبرداری سنگ

 

4-1 مته کاری

 

4-2- آتشباری

 

4-3- شکافتن سنگ

شکافنده ها را از دیرباز برای شکستن خاک های سخت به کار می برده اند. اما تنها با ظهور شکافنده های سوار شده روی تراکتورهای سنگین است که شکافتن سنگ امکان پذیر شده است.

 

 

5-سیستم های هوا و آب فشرده

هوای فشرده را به عنوان منبع تأمین نیروی ابزار و ماشین آلات ساختمانی بسیار به کار می برند و با وجود آنکه برای تأمین نیروی لازم در گودبرداری سنگ، به تدریج نیروی هیدرولیک جایگزین هوای فشرده می شود، اما استفاده از هوای فشرده برای پاک کردن چالهای حفرشده با مته های هیدرولیک هنوز لازم است. از جمله دیگر کاربردهای هوای فشرده در کارهای ساختمانی عبارتند از رنگ پاشی، کاربرد هوای فشرده برای بتن سازی (بتن پاشی)، حمل سیمان، پمپ کردن آب و...

پمپها و سیستم های تأمین آب را در کارهای ساختمانی برای آب زدایی گودبرداری ها،‌ تأمین آب برای تمیز کردن ماشین آلات و سنگدانه ها، مخلوط کردن و عمل آوردن بتن، کمک به فشرده سازی خاک، و جا دادن شمع ها در جایشان به کار می برند.

 

 

6-روکش کاری

تولیدبتن

-پیمانه بندی و مخلوط کردن

- حمل و نقل و کار با بتن

- جای دادن و تحکیم

- تمامکاری و عمل آوری

روکشکاری بتنی

- دستگاه قالب سوار

-

 

به نام خدا

دانشگاه آزاد اسلامی واحد بوشهر

 

خلاصه مباحث درس

روشهای طراحی و تولید صنعتی

 

 

 (مطالب این جزوه با CD تصاویر تکمیل می شود.)

 

 

 

 

 

 

 

 

ابوالفضل طهماسبی

دی ۹۰

 

 

سرفصل درس

هدف: آشنایی با مبناهای طراحی صنعتی و روش های گوناگون  تولید قطعات متشکله کالبد             معماری و همچنین مکانیزه کردن ساخت در کارگاه .

موضوع: سه زمینه موضوعی در این درس حضور خواهند داشت:

زمینه اول:  به بررسی تاثیرات تولید انبوه در شکل گیری عناصر و اجزاء ساختمانی می پردازد و پایه های مورد نیاز جهت تولید صنعتی را در عرصه طراحی مطرح می نماید که شامل موضوعات زیر است:

-   تاریخچه و مبانی طراحی صنعتی.

-       مدولر:‌ یافتن اندازه های پایه بر اساس مقیاس انسان و اعمال گوناگونش.

-   مدولاسیون:‌  با داشتن اندازه پایه در طول، سطح، حجم، استخوان بندی، سطح پوشاننده و فضای عملکردی فراهم می آید.

-  استاندارد نمودن: یا تثبیت عناصر پایه در ساخت که با ترکیب آن، اشکال پیچیده فراهم می آید.

-  کوردیناسیون: یا هماهنگ نمودن اندازه های پایه با یکدیگر و تطبیق اندازه های حاصل از عملکرد با اندازه کالاهای تولید شده.

زمینه دوم: با توجه به مسائل فوق و همچنین نظام های ساختی که در مبحث سازه می آید، روش های گوناگون تولید کارخانه ای و پیش ساختگی را به بحث می گذارد. مباحث مطروحه در این بخش عبارتند از:

-       روش های پیش ساختگی سنگین

-       روش های پیش ساختگی سبک

             و  ........

            درتمامی موارد نه تنها خود محصول بلکه روش های تولید و حمل و نصب به بررسی گذاشته می شود.

زمینه سوم: به روش های ساخت صنعتی در کارگاه توجه می نماید و کلیه ماشین آلاتی که موجب تسریع در کار، ارتقاء کیفیت و تقلیل هزینه می گردد مورد مطالعه قرار می دهد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

زمینه اول:

 

صنعت:

اگر تمام فعالیت‌های اقتصادی را که با تولید کالا و خدمات با استفاده از ماشین‌آلات و تجهیزات ساخته دست بشر سر و کار دارد، به عنوان یک کل تصور کنیم، هر صنعت، زیرمجموعه‌ای از این کل است که تعداد زیادی از فعالیت‌های مشابه را شامل می‌شود. صنعت، در کنار معدن و کشاورزی تقریباً تمامی فعالیت‌های تولیدی یک جامعه را در بر می‌گیرد و نقش حیاتی در پیشرفت اقتصادی کشورها ایفا می‌کند.

در مورد تعریف دقیق صنعت، اختلاف نظرهای زیادی وجود دارد. صنعت دارای تعریف‌ها و تعبیرهای متفاوتی است که بر اساس قابلیت جایگزینی محصولات، فرآیند تولید و محدوده‌های جغرافیایی ارایه شده‌اند. به‌طور مثال مایکل پورتر، صنعت را چنین تعریف می‌کند: «صنعت عبارت است از گروه شرکت‌هایی که محصولات آنها جایگزین نزدیکی برای هم هستند.»

 

انقلاب صنعتی:

انقلاب صنعتی عبارتست از دگرگونی‌های بزرگ در صنعت، کشاورزی، تولید و حمل و نقل که در اوسط قرن هجدهم از انگلستان آغاز شد. در اینکه این رشته تحولات را می توان انقلاب صنعتی نامید اختلاف نظر وجود دارد . واژه انقلاب به دگرگونیهای ناگهانی اطلاق می شود، در حالی که این تحولات صنعتی به هیچ وجه ناگهانی نبودند . حتی بعضی از محققین تنها این تحولات را مختص به صنعت نمی دانند و معتقدند که این تحولات دارای جنبه‌های اجتماعی و فکری نیز بوده اند .

صنعتی شدن به معنی استفاده از نیروی ماشین به جای نیروی انسان است. انقلاب صنعتی ابتدا از انگلستان شروع شد، زیرا انگلستان پس از چندین قرن تحول سیاسی داخلی، توسعه استعمار تجاری، گسترش ناوگان دریایی، رشد طبقه متوسط و بهبود امور قانونی و اداری کشور، از نظر زمین،کارگر،سرمایه، مدیریت و حکومت وضعیتی مطلوب و هماهنگ داشت که زمینه پیشرفت صنعتی در این کشور را فراهم می‌کرد. انقلاب صنعتی در انگلستان در سه زمینه بافندگی، زغال سنگ و ذوب آهن بیشتر نمود یافت. گاهی سخن از دو انقلاب صنعتی برده می‌شود که یکی در قرن هجدهم و دیگری در قرن نوزدهم است. دو نتیجه مهم انقلاب صنعتی، گسترش استعمار اروپایی‌ها در کشورهای آسیایی و آفریقایی و بهره کشی از کارگران در داخل بود.

طراحی صنعتی:

امروز طراحی صنعتی به رشته شناخته شده ای در تاریخ فرهنگی تبدیل شده است. این رشته در کشور بریتانیا که در آن «انجمن تاریخ طراحی صنعتی» در سال ۱۹۷۷ پایه گذاری شد، پیشرفت بیشتری کرده است.

   طراحی صنعتی، حرفه‌ای است که با خلق مفاهیم جدید در حوزه‌های مختلف زندگی انسانی سروکار دارد. طراحی برابرنهاده یا معادلی است که برای واژه Design انگلیسی بکار رفته‌است، در حالی که Industrial design یکی از زیرشاخه‌های Design است. در حال حاضر آموزش طراحی صنعتی در ایران، با یک گرایش کلی و تحت عنوان کلی طراحی صنعتی انجام می‌شود.

کلمه Design از نظر لغت شناسی از کلمه ایتالیایی دیزنیو مشتق شده، که از زمان رنسانس به معنای طرح ریختن یا ترسیم یک اثر، و یا به طور کلی ایده ای که منشاء اثر است، به کار برده شده است.

طراحی صنعتی، علمی است که به بیان اصول مربوط به طراحی محصولات، محیط، وسایل حمل و نقل، سیستم ها و خدمات می پردازد به گونه ای که ضمن توجه به زیبایی محصول و سهولت استفاده از آن، پارامتر هایی همچون ارگونومی، نوآوری، ساخت و تولید، انتخاب مواد، مونتاژ، استحکام، تعمیر، نگهداری، اقتصاد، بازاریابی، فروش، هویت سازمانی، ارزش افزوده، بازیافت و محیط زیست نیز مدنظر قرار گیرند.

طراحی صنعتی علاوه بر شکل محصول، تصویر کل یک شرکت را نیز تعیین می کند؛ از طراحی سربرگ گرفته تا ساختمان شرکت و از ساک تا تبلیغات آن و به اصطلاح هویت سازمانی آن شرکت. این فلسفه سازمانی می بایست هم به داخل و هم به خارج از شرکت تسری داده شود.

 طراحی صنعتی فرایندی سیستماتیک است به گونه ای که ضمن دارا بودن مراحل مختلف با ترتیب و توالی مشخص، ارتباط قانونمندی بین این مراحل برقرار است. روند طراحی با انجام تحقیقات آغاز گشته و پس از تهیه چک لیست و ارائه ایده های کلی، ضمن ارزیابی این ایده ها بر اساس الزامات طراحی، ایده های برتر انتخاب گردیده و به طراحی جزئیات آن پرداخته می شود. در این روند لازم است که با دید سیستماتیک، تعاملات چند جانبه موجود میان انسان، محصول و محیط در نظر گرفته شود.

با توجه به آنکه بسیاری از محصولات صنعتی با تیراژ انبوه و به صورت گسترده تولید می گردند، بنابراین باید به سودآوری کالا برای تولید کننده نیز توجه شود و طراح با درنظر گرفتن سودی دوجانبه برای تولیدکننده و مصرف کننده کالا، به انجام فرآیند طراحی بپردازد.

جنبه هایی از عملکرد های طراحی صنعتی را می توان در شاخه های تخصصی طراحی لوازم خانگی، تجهیزات ارتباطی، وسایل الکترونیکی و کامپیوتری، تجهیزات نظامی، ابزارهای حرفه ای، خودرو و وسایل حمل و نقل، مبلمان، تجهیزات شهری، ایستگاه ها و باجه ها، وسایل روشنایی و نورپردازی، وسایل آموزشی، اسباب بازی، بسته بندی، فضاهای زیستی و حرفه ای برشمرد.

طراحی صنعتی علمی است که از رشته های گوناگونی چون فن آوری، اقتصاد، علوم اجتماعی، و علوم انسانی  تأثیر می پذیرد.

یک صندلی بیش از یک صندلی است: شیئی است که می تواند صرفا وسیله ای برای نشستن باشد یا به زبانی متفاوت که برای همگان قابل درک است سخن گوید. به عبارت دیگر این شیء در مقام صندلی رئیس، موقعیت اجتماعی او را نشان می دهد و به عنوان یک اثر هنری، هویت صاحب خود را منعکس می کند.

 

تاریخچه طراحی صنعتی

حتی در دوران کهن نیز می توان به وجود آمدن برخی فرم های بدعت گذار، روش ها و الگوهای زیبایی شناسی را مطالعه و بررسی کرد.

امروزه ما عموما اصطلاح طراحی صنعتی را به طور کلی برای طرح و برنامه ریزی محصولات صنعتی به کار می بریم. بنابراین می توان این اصطلاح را نشأت گرفته از عصر انقلاب صنعتی دانست که ابتدا در انگلستان پدید آمد و بعد به کشورهای دیگر تسری یافت. به این ترتیب با ظهور صنعتی سازی در حدود اواسط قرن ۱۹، تاریخ طراحی صنعتی نیز آغاز می گردد.

در سال ۱۷۶۵ جیمز وات اسکاتلندی موتور بخار را اختراع کرد. این انقلاب که ابتدا زندگی مردم انگلستان و چند دهه بعد مردم سایر جهان را بی نهایت دگرگون ساخت، سرآغاز انقلاب صنعتی به شمار می رود. به واسطه اختراع وات، استخراج زغال سنگ، تولید آهن و فولاد و تولید ماشینی معنای جدیدی پیدا کرد و به پیش شرط های تولید صنعتی انبوه، سیستم مدرن حمل و نقل، و رشد غیر قابل پیش بینی شهرها تبدیل شد.

با اختراع وات کار ماشینی جایگزین کار دستی گران قیمت و زمان بر شد. عرضه کالاها به صورت گسترده برای اقشار گوناگون جامعه، تولید کم هزینه انواع کالاهای مصرفی را ایجاب می کرد. شاخص مهم تولید صنعتی تقسیم کار بود: دیگر نه یک کارگر منفرد بلکه مهندسان یا صاحبان کارخانه بودند که اشیاء را می ساختند و به آنها فرم یگانه می بخشیدند.

حرفه طراحی صنعتی، در پی انقلاب صنعتی در اروپا و بر اساس یک ضرورت بوجود آمد. تا پیش از رخداد انقلاب صنعتی، محصولات و کالاهای مصنوع مورد استفاده مردم، توسط هنرمندان و پیشه وران با استفاده از روشهای دستی و نه ماشینی و در مقیاس محدود ساخته می‌شدند. با ظهور ماشین و پدید آمدن روشهای تولید ماشینی، چهره مصنوعات دچار دگرگونی شد و مصنوعات دست ساز، آرام آرام جای خود را به مصنوعات زمختی می‌دادند که هیچ خبری از هنر هنرمند در آنها یافت نمی‌شد. همگی بدون توجه به زیبایی پیکره و صرفاً در جهت برآورده کردن نیازهای عملکردی طراحی و ساخته می‌شدند. در چنین وضعی بود که هنرمندان دست ساز با اعتراض به چنین نابسامانی خواستار طرد ماشین و فرزندان آن و بازگشت به اوضاع پیشین شدند. جنبش هنر و پیشه که سردمدار آن ویلیام موریس بود، در همین راستا شکل گرفت.

نیمه دوم قرن ۱۹، عصر فن آوری و ماشینی شدن و عصر برپایی نمایشگاه های بزرگ جهانی بود. تجارت روبه رشد جهانی زمینه ایجاد بازاری بین المللی را فراهم آورد که در آن محصولات صنعتی ملل پیشرفته از نظر اقتصادی می توانستند با یکدیگر رقابت کنند. این نمایشگاه های جهانی علاوه بر آنکه صحنه رقابت های بین المللی بودند، محلی برای نمایش تمایزات ملی نیز به شمار می رفتند. کریستال پالاس که توسط ژوزف پاکستون برای نمایشگاه بزرگ لندن در ۱۸۵۱ طراحی شده بود، گسستی را برای معماری سنتی به وجود آورد. استفاده از شیشه و آهن، جدایی سنتی درون و برون را از بین می برد. برج ایفل توسط مهندس فرانسوی الکساندر گوستاو ایفل برای نمایشگاه پاریس در ۱۸۸۹ طراحی شد. این برج با ارتفاع 984 پا، نماد با شکوه پیشرفت صنعتی و فن آوری به شمار می رفت.

جنبش های اصلاح طلب: از سال های اولیه صنعتی سازی، به خصوص در انگلستان و آلمان جنبش هایی پدید آمد که از طریق ایجاد اصلاحاتی در زمینه مشاغل تخصصی، اجتماعی، و تغییر سلیقه توده مردم به مقابله با تأثیرات منفی انقلاب صنعتی پرداخت.

 

سبک‌شناسی طراحی:

از سبکهای شناخته شده طراحی صنعتی می‌توان به موارد زیر اشاره نمود:

1. نوگرایی (Modernism) یا سبک بین‌المللی (International Style) که باوهاوس در آلمان از شناخته شده‌ترین مکاتب این سبک است.

2. دِ اِستَیل در هلند. در این سبک و در حوزه طراحی گریت ریتفلد (Gerrit Rietveld) را می‌توان نام برد. پیت موندریان نقاش نامی نیز، از نامداران همین جنبش هنری در حوزه نقاشی است.
3. فن برتر (‌های تک) (High Technology)
4. لبه جدید (New Edge)
5. کمینه‌گرایی(Minimalism) که از بزرگان این سبک می‌توان به فیلیپ استارک فرانسوی اشاره کرد.
6. سبک ممفیس، بنیانگذار آن، طراح مشهور ایتالیایی اتوره سوتساس است.
7. آرت نووو (Art Nouveau) از سبکهای قدیمی طراحی است که در خلال سالهای ۱۸۸۰ تا ۱۸۹۰ میلادی شکل گرفت.
8. استریم لاینینگ (Stream Line)استفاده از فرم قطره اشک، خاستگاه این سبک آمریکاست.
9. سبک آمریکایی (American Style)
10. جنبش Werkbund آلمان
11. کارکردگرایی (Functionalism)

1. آرت دکو (هنر تزئینی آمیخته) (Art Deco)

 

نوگرایی: نوگرایی، که از آن به نام‌های تجدد یا مدرنیسم نیز یاد می‌شود، به معنی گرایش فکری و رفتاری به پدیده‌های فرهنگی نو و پیشرفته‌تر و کنار گذاردن برخی از سنت‌های قدیمی است. نوگرایی فرایند گسترش خردگرایی در جامعه و تحقق آن در بستر مدرنیته است. نوگرایی یا مدرنیسم ، گستره‌ای از جنبش‌های فرهنگی که ریشه در تغییرات جامعه غربی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم دارد ، را توصیف می‌کند. این واژه مجموعه‌ای از جنبش‌های هنری ، معماری ، موسیقی ، ادبیات و هنرهای کاربردی را که در این دوره زمانی رخ داده اند ، در بر دارد.

نوگرایی، جریانی فکری به معنای استفاده انسان از دانش، فناوری و توان تجربی خود برای تولید، بهبود و تغییر محیط خود است. پیدایش مدرنیسم در غرب را می‌توان واکنشی بر ضد سنت و دین مسیحیت دانست.

 

باوهاوس: باوهاوس (آلمانی: Bauhaus، به معنی خانه معماری) نام یک مدرسه معماری و هنرهای کاربردی در آلمان بود که از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به پرورش هنرمندان پرداخت و نقش مهمی در برقراری پیوند میان طرح و فن ایفا کرد. آموزه‌های آن پیش و پس از انحلال به عنوان نماد مدرنیته شناخته شد و در سالهای بعد نیز پیروانی داشت. این آموزه‌ها جنبش هنری‌ای با همین نام به وجود آورد که از جریانات مهم و تأثیرگذار قرن بیستم محسوب می‌شود.

مدرسه باوهاوس در سه شهر آلمان، در سه دوره زمانی (وایمار از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵، دسائو از ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلین از ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳) و تحت مدیریت سه معمار (والتر گروپیوس از ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۷، هانس مه یر از ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰ و لودویگ میس ون دروهه از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳) به فعالیت پرداخت.

والتر گروپیوس در سال ۱۹۱۹ با ادغام آکادمی هنرهای زیبا و مدرسه هنرها و پیشه‌ها، مدرسه باوهاوس را در وایمار بنیان نهاد. او در نخستین بیانیه خود، نظر ویلیام موریس درباره تعالی صنایع دستی را با فکر وحدت همه هنرها (با رعایت تقدم معماری) درآمیخت و مرزبندی میان جنبه‌های تزیینی و کاربردی در هنرها را مردود شمرد. او چندی بعد در سال ۱۹۲۳ اهمیت طراح-صنعتگر در تولید صنعتی کلان را مورد تاکید قرار داد، که به عنوان اصل عمده آموزه باوهاوس دانسته شد. پس از آن کارگاه‌های باوهاوس به صورت آزمایشگاه‌های ساخت پیش نمونه برای تولید ماشینی درآمدند و بسیاری از فرآورده‌های این کارگاه‌ها (به خصوص میز و صندلی، منسوجات و لوازم چراغ برقی) با موافقت صاحبان صنایع در خط تولید کارخانه‌ای قرار گرفتند. سبک فرآورده‌های باوهاوس خصلت هندسی و ساده داشت و به سبب صرفه‌جویی در وسایل و مطالعه در کیفیت مواد از پالودگی خط و شکل برخوردار بود.

با طراحی تعدادی ساختمان تازه در دسائو (که نتیجه کار گروهی گروپیوس، معلمان و شاگردان بود) باوهاوس از وایمار به مکان جدید انتقال یافت. پس از این تغییر مکان، تأثیر باوهاوس در معماری و هنرهای کاربردی اروپا رخ نمود و تا پایان جنگ دوم نیز پایدار ماند.

در سال ۱۹۳۲ میس ون باوهاوس را به برلین انتقال داد، اما فعالیت آن در برلین دیری نپایید چراکه یک سال بعد، در ۱۱ آوریل ۱۹۳۳ دولت نازی باوهاوس را تعطیل کرد.

چندی بعد موهولی ناگی و برخی دیگر از معلمان مدرسه جدیدی به همین نام در شیکاگو برپا کردند. تا اواخر دهه ۱۹۶۰ اکثر مدارس طراحی و معماری اروپا و ایلات متحده دست‌کم بخشی از برنامه‌های آموزشی باوهاوس را پذیرفتند.

تعدادی از هنرمندان بزرگ قرن بیستم همچون پل کله، واسیلی کاندینسکی، والتر گروپیوس، موهولی ناگی، یوزف آلبرس و دیگران در این مدرسه هنری تدریس می‌کردند.

 د استایل: دِ استَیْل (هلندی: De Stijl، انگلیسی: دی استایل the style) که با نام نئو پلاستیسیسم( هنرهای زیبای جدید یا نوشکل آفرینی) هم شناخته می‌شود، جنبش هنری بود که توسط هنرمندان هلندی در سال ۱۹۱۷ پا گرفت. به بیان دقیق تر عبارت د ستایل به تعدادی کارهای هنری گفته می‌شود که توسط هنرمندان هلندی از سال ۱۹۱۷ تا ۱۹۳۱ خلق شدند. د ستایل که در ایران به نام د استیل رایج است همچنین نام مجله ای است که نقاش و منتقد هلندی، تئو فان دوسبورخ منتشر می‌کرد که نظریه‌های گروه را بیان می‌کرد. اعضای دیگر گروه، پیت موندریان و بارت ون لک هردو نقاش و گریت ریتولد معمار بود. اینان معتقد به گونه‌ای هنر انتزاعی با استفاده از شکلهای بنیادی - به خصوص مکعب- و عناصر عمودی و افقی بودند. پیت موندریان در مقاله‌ای با عنوان نئوپلاستی سیسم، اشاره کرد که این گونه هنر انتزاعی ارزشهای معنوی را به بهترین وجه بیان می‌کند. گروه داستیل با جذب هنرمندانی جنبه بین‌المللی یافت. نظرات گروه بر باهوس و جریان هنر انتزاعی هندسی دهه ۱۹۳۰ تأثیر گذاشتند. با مرگ دوسبورخ این گروه فعال فروپاشید.

 تفکرات این سبک، آرمان گرایانه و زیبایی شناسی آن بر اساس عناصر پایه هنرهای تجسمی و رنگ های اصلی استوار است. ترکیب بندی متداول در آثار این سبک به صورت عمودی افقی و مشابه چیدمان عناصر در تابلو های نقاشی موندریان بوده و نوعی انتزاع گرایی ناب در این گونه آثار مشاهده می شود.

محصولات صنعتی در این سبک، عمدتا ساده و هندسی بوده و تزئینات اندکی دارند. عدم تمایل به ایجاد تقارن و استفاده از تضاد در ایجاد توازن بصری، تمایل به تفکیک سطوح با استفاده از رنگ های زرد، قرمز، آبی، سفید، خاکستری و مشکی از ویژگی های بارز این سبک می باشد.

هنر نو:  هنر نو یا آرت نووُ (به فرانسوی: Art Nouveau) سبکی در هنر و معماری است که در اوایل قرن بیستم گسترش یافت. پایه های این سبک در۱۸۸۰ میلادی بنا نهاده شد که تأثیر فراگیری در شاخه های مختلف هنرهای تزئینی و کاربردی بر جای گذارد و زمینه ای برای شکل گیری طراحی صنعتی مدرن و امروزی گردید. توسعه این شیوه از انگلستان آغاز شد.

معمولا سبک آرت نوو به موضوعات تزئینی که از اشکال منحنی و ارگانیک تشکیل یافته و در طراح های گیاهی، انتزاعی، خطی و پیچشی ریشه دارند، و نیز نقوشی تخت که دارای ریتم معینی هستند اشاره دارد.

در این سبک هنری از هنرهای قدیمی مانند هنر گوتیک، روکوکو، هنر ژاپنی الگو گرفته می‌شد. دست نوشته‌های باستانی، شیشه‌کاری رومی، کارهای دوران ویکتوریا و حتی سفال ایرانی روی کارهای آرت نوو تأثیر‌گذار بودند.

 

هتل چامبرلانی در بروکسل در سبک آرت نوو.

 

آرت دکو: آرت دکو (به فرانسوی: Art Déco) یا هنر تزئینی مختلط یک جنبه هنری است که در قرن بیستم به وجود امد. واژه آرت دکو از نام نمایشگاه بین الملی هنرهای تزئینی و صنعتی مدرن

 (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) گرفته شده‌است. ارت دکو روی معماری، تزئینات داخلی، سرامیک، مد، طراحی صنعتی و هنرهای دیگر اثر داشت.

نام آرت دکو از عنوان نمایشگاه جهانی ۱۹۲۵ در پاریس (نمایشگاه بین الملی هنرهای تزیینی و صنعتی) انتخاب شد، اما از این کلمه قبل از اواخر ۱۹۶۰ استفاده نمی‌شد. فرهنگهای مختلف، مخصوصا اروپای قبل از جنگ جهانی اول، روی آرت دکو اثر داشتند. آرت دکو به عنوان پاسخی به تغییرات فراوان فنی و اجتماعی در شروع قرن بود. شهر پاریس در فرانسه به عنوان مرکز این جنبش شناخته شده بود و خیلی از هنرمندان مهم دراین شهر زندگی می‌کردند.

آرت دکو پس از سبک آرت نوو مورد توجه قرار گرفت و با کاستن از تزئینات زیاد و فرم های منحنی آرت نوو، به سمت ساده گرایی نسبی و بهره گیری از نقشمایه های هندسی، پله ای، موازی، شطرنجی و زیگزاگ پیش رفت و رگه هایی از زیبایی شناسی کوبیستی در آن مشاهده شد.

کلمه ارت دکو را در نمایشگاه بین الملی ۱۹۲۵ به وجود اوردند اما تا سال ۱۹۶۰ از ان خیلی کم استفاده می‌کردند. هنرمندانی که در این سبک کار می‌کردند تا سال ۱۹۶۰ به عنوان یک گروه نا شناخته بودند. در اولین سالها ارت دکو را به عنوان یک حرکت در جنبه نوین‌گرایی (مدرنیسم) می‌شناختند که تحت تأثیر هنرهای سنتی ممالک دیگر مثل کشورهای آفریقایی، مصر یا مکزیک بود. اثر دیگر بسیار مهم روی ارت دکو فناوری‌های ان زمان بود: مثلاً رادیو، ماشین‌های صنعتی و غیره. کل این چیزها را در یک فرم حجمگری (کوبیسم) ، آینده‌گری (فوتوریسم) و فاویسم به کار می‌بردند.

به دنبال این سبک‌ها، ارت دکو از اشیایی مختلف مثل آلومینیوم، ورشو، لاکر، چوب کاری، پوست کوسه و گور خر اسفاده می‌کرد. در ارت دکو از فرم‌های زیگزاگ، پله‌ای، دایره آفتاب (sunburst motif) و قوس‌های بلند هم زیاد استفاده می‌کردند. این سبک خیلی غنی است و در نتیجه عکس العمل به کمبودی‌های بعد از جنگ جهانی اول به وجود امده‌است. بخاطر تجملی بودن این سبک در فضاهای مدرن مثل سینما، برج‌ها ی بلند و کشتیهای مسافربری استفاده می‌کردند.

بعد از این که این سبک به تولید ماشینی رسید، ان را به عنوان یک سبک تجملی مصنوعی شناخته شد و در غرب پشتوانه اش را از دست داد. با شروع جنگ جهانی دوم ارت دکو در غرب تمام شد اما در کشورهای دیگر ادامه داشت. از جمله: در هندوستان به عنوان یک نشانه مدرن شناخته شد و تا سال ۱۹۶۰ ادامه داشت. در دهه ۱۹۸۰ ارت دکو از نو مورد توجه قرار گرفت و در رابطه با فیلم نوآر (film noir) و زرق و برق دهه ۱۹۳۰ از ان در تبلیغات جواهر و مد استفاده شد.

استریم لاین: سبکی است در طراحی که با بهره گیری از سطوح منحنی به ایجاد فرم های قطره ای شکل و تخم مرغی می پردازد. این شیوه به دلیل ملاحظات مربوط به زیبایی شناسی، ارگونومی و روش های تولید، مورد توجه قرار گرفته و کاربرد گسترده ای در عرصه های طراحی وسایل نقلیه و طراحی لوازم خانگی یافته است. قابل توجه بودن ویژگی های مربوط به کاهش مقاومت سطوح منحنی و شیبدار در برابر حرکت هوا و آب، استفاده از این سبک را در طراحی وسایلی چون هواپیما، خودرو، قطار و زیر دریایی مورد توجه قرار داده است.

ممفیس: نام گروهی ایتالیایی است که در عرصه طراحی و توسط اتوره سوتساس شکل گرفت. شاخصه های زیبایی شناختی به کاررفته در آثار این گروه، سبکی با عنوان ممفیس را به عنوان زیرشاخه ای از پست مدرنیسم در طراحی صنعتی مطرح نموده است که از این بین می توان این شاخصه ها را برشمرد: متداول بودن طراحی مبلمان، قفسه کتاب، لایتینگ و وسایل تزئینی؛ استفاده وسیع از طرح های آدمک مانند و حیوانات فانتزی؛ پیشی گرفتن فرم از عملکرد و ارگونومی در برخی از محصولات کاربردی و ...

مینیمالیسم: یکی از سبک های شناخته شده و مطرح در عرصه هایی چون ادبیات، گرافیک، نقاشی، موسیقی و طراحی صنعتی است که برخی از شاخصه های پست مدرنیستی نیز در آن دیده می شود. در این سبک با بهره گیری از حداقل عناصر، به بیان کلیات و ضروریات مورد نظر، به صورتی خلاصه و مختصر پرداخته می شود. هنر مینیمال به میزانی قابل توجه از هنر سنتی ژاپن تأثیر پذیرفته است.

نیو اِج: سبک نیو اج در طراحی صنعتی، در قالب تداخل صفحات مسطح و منحنی با یکدیگر تداعی می یابد و معمولا خطوط و کمان های آشکاری در برخی از فصل اشتراک های این گونه سطوح ایجاد می شود. استفاده از سبک نیو اج در طراحی خودروهای شهری و ورزشی و نیز موتورسیکلت های ورزشی بسیار متداول بوده و شرکت خودرو سازی فورد از نخستین تولید کنندگانی است که به صورتی گسترده از این شیوه طراحی بهره برده است.

هارد اِج: سبک هارد اج در طراحی صنعتی، در قالب ایجاد فرم از طریق اتصال صفحات مسطح به یکدیگر بروز می یابد. این صفحات در محل اتصال به یکدیگر، زوایای تیز و آشکاری را ایجاد می نمایند و گوشه های محصول گرد نمی شوند به گونه ای که از لحاظ بصری، نوعی استحکام، دوام، دقت، مقاومت در برابر عوامل محیطی و اعتمادپذیری عملکردی را در ذهن مخاطب تداعی می نمایند.

محصولات طراحی شده در سبک هارد اج به دلیل ظاهر ایستا و مستحکم، از اعتمادپذیری بصری بالایی برخوردار بوده و به همین دلیل می توان ابزارهای حرفه ای، خودرو ها و تجهیزات نظامی و ماشین آلات صنعتی را در قالب این سبک طراحی نمود.

های تک: عنوان های های تک به صورت عام، به محصولات و روش هایی اطلاق می شود که از سطح بالایی از تکنولوژی برخوردار می باشند، لیکن سبک های تک در طراحی محصول، لزوما به معنای فوق نبوده و عمدتا تداعی کننده استفاده از قوانین زیبایی شناختی ویژه در طراحی ظاهر محصول است. گروه مخاطب در محصولات طراحی شده به این شیوه را معمولا جوانان و نوجوانان تشکیل می دهند.

 

روند طراحی صنعتی: روند طراحی صنعتی عبارت است از فرآیندی سیستماتیک که طی آن، مراحل مختلف طراحی، از ابتدا تا انتها و طی برنامه ای معین و زمانبندی شده، به ترتیب تقدم و تاخر انجام می گیرند. در این روند مراحل کلی زیر قابل تعریف می باشند:

1. تعریف صورت مسأله از طرف کارفرما و یا سفارش دهنده؛

2. باز تعریف صورت مسأله توسط طراح به صورت سطح بالا یعنی به صورت کلی تر، گسترده تر و با دیدگاه همه جانبه و کلان نگر؛

1. گردآوری اطلاعات اولیه در رابطه با وضعیت فعلی راه حل صورت مسأله؛
2. تدوین روش پژوهش و شیوه های گردآوری اطلاعات مورد نیاز برای طراحی؛

5. سنجش جوانب مختلف موضوع از طریق گردآوری اطلاعات و تجزیه و تحلیل آنها در قالب آنالیزهای طراحی که موارد زیر را شامل می گردد:

آنالیز نیاز، آنالیز افراد مرتبط با محصول، آنالیز عوامل فرهنگی، آنالیز عوامل محیطی، آنالیز توسعه تاریخی، آنالیز تولید، آنالیز ذخیره و توزیع، آنالیز تعمیر و نگهداری، آنالیز فروش، آنالیز ارتباط سیستماتیک، آنالیز عملکرد، آنالیز ارگونومی، آنالیز تعامل، آنالیز ساختار و اجزاء، آنالیز بازیافت و آنالیز زیبایی شناسی.

1. انجام مطالعات موردی و میدانی و مصاحبه و مشاهده و نظرسنجی؛
2. تدوین چک لیست طراحی؛
3. ایده پردازی خلاق در راستای پیشنهاد راه حل و طرح برای صورت مسأله؛
4. ارزیابی ایده ها بر اساس مطالعات موجود در چک لیست؛
5. انتخاب ایده برتر؛
6.  توسعه ایده برتر و طراحی اجزاء و جزئیات آن؛
7. راندو؛
8. نمونه سازی سه بعدی؛
9. تهیه نقشه های صنعتی برای قطعات و مونتاژ قطعات؛
10. بیان نحوه و مراحل استفاده از محصول.

 

آنالیز ارتباط سیستماتیک:  سیستم را به صورت ساده می توان به عنوان مجموعه ای متشکل از حداقل دو جزء دانست که رابطه ای قانونمند در میان آنها قابل تعریف است. در آنالیز ارتباط سیستماتیک از روند طراحی صنعتی، به شناسایی این گونه رابطه ها پرداخته می شود.

در این آنالیز از یک سو محصول به عنوان مجموعه ای از اجزاء به عنوان یک سیستم تعریف گردیده و از سوی دیگر کل محصول به عنوان یک جزء از سیستم محیط پیرامون، قابل تعریف است. بنابراین در طراحی هر موضوع، لازم است به رابطه های دوجانبه ای که به صورت قانونمند در میان قطعات آن موضوع و سایر عناصری که در اشیاء و محیط پیرامون آن موجود می باشند توجه نمود. این ارتباط سیستماتیک از جنبه های مختلفی همچون زیبایی شناختی، عملکرد و عوامل محیطی قابل ملاحظه است. به عنوان نمونه، مواردی مانند زیبایی تک تک اجزاء و کل شیء، وحدت و هویت بصری محصول، زیبایی شناسی یک کالا در رابطه با سایر نمونه های هم کلاس، استاندارد نمودن ابعاد لوازم خانگی به منظور قابلیت نصب در تمام خانه ها، مقاومت در برابر زلزله در طراحی اجزاء محصول و لحاظ نمودن ارتباط آن با سایر محصولات در زمان وقوع زلزله، ایجاد ارتباط بصری قانونمند میان نیمکت ها، چراغ ها و تابلوهای راهنما در پارک ها، ایجاد انسجام بصری از طریق انطباق راستای خطوط جداکننده موجود در قطعات بدنه خودرو، تناسب عرض یخچال با عرض استاندارد چارچوب درب آشپزخانه و انتخاب رنگ سفید برای چرخ گوشت خانگی و رنگ خاکستری برای چرخ گوشت فروشگاهی، در مورد آنالیز ارتباط سیستماتیک قابل تأمل اند.

 

آنالیز ارگونومی:  در روند طراحی صنعتی، توجه به آنالیز ارگونومی از اهمیت ویژه ای برخوردار است. در آنالیز ارگونومی، ابتدا لازم است کاربران یا گروه هدف و ویژگی های آنها مانند سن، جنس، تیپ، مهارت و میزان مشخص گردیده و ضمن توجه به آن ویژگی ها، مواردی همچون عناوین ذیل مدنظر قرار گیرند:

تعیین ابعاد و وزن مناسب محصول در صورت لزوم حمل و نقل آن؛ گردکردن و هموارنمودن گوشه های تیز و برنده؛ استفاده از رنگ های متناسب با عملکرد؛ مدنظر قراردادن مستندات آنتروپومتریک پویا و ایستا در حالت ایستاده و نشسته؛ وجود اصطکاک کافی در سطوح لغزنده؛ سهولت استفاده و نگهداری از کالا، تعریف نور و دمای محیطی مناسب؛ توجه به نحوه حرکت، استقرار و استفاده کاربر در تعامل با محیط ها و محصولات مختلف؛ استفاده از عایق های مناسب صوتی، حرارتی و الکتریکی؛ توجه به روش های آنالیز شغلی و ریتم کار.

به طور کلی، ارگونومی علمی است که به ارزیابی و اصلاح مشاغل، محیط ها و تجهیزات جهت متناسب نمودن آنها با ویژگی های انسان می پردازد.

 

آنالیز افراد مرتبط با محصول:  بخشی از فرآیند طراحی صنعتی است که به شناسایی و بررسی رفتار انسان هایی می پردازد که به نوعی با محصول مرتبط می باشند. این ارتباط کلیه جنبه های تولید، مونتاژ، حمل و نقل، فروش، آماده سازی برای استفاده، تعمیر، نگهداری و بازیافت را شامل می گردد. به عنوان مثال در آنالیز افراد مرتبط با دستگاه جاروبرقی خانگی،‌توجه به نکاتی از این قبیل حائز اهمیت است: کارگران کارخانه باید بتوانند به راحتی و بدون آسیب دیدگی، به تولید و نصب قطعاتی از جاروبرقی که با دست و توسط کارگران،  تهیه و مونتاژ می شوند بپردازند؛ طراحی بسته بندی جاروبرقی باید به گونه ای باشد که به آسانی توسط کارگران حمل و نقل و عاملین فروش و خریدار، جابجا گردد؛ به منظور آگاهی کاربر از نحوه استفاده از کالا، دفترچه راهنما به همراه محصول ارائه شود؛ دسته جارو برقی به گونه ای طراحی شود که کاربر بتواند به صورت ایستاده از محصول استفاده نماید؛ و ....

 

آنالیز بازیافت:  یکی از شاخص های مهم در روند طراحی امروز، مد نظر قرار دادن آنالیز بازیافت و پارامترهای مربوط به تعامل محصول با محیط زیست و چرخه های طبیعی در راستای حفظ محیط زیست است. محدود بودن منابع طبیعی، مسأله ای محیطی است که بر ضرورت بازیافت اشاره دارد. ارتباط محصول با محیط زیست از جنبه های مختلف قابل بررسی است که از آن جمله می توان به تأثیراتی که در زمان استخراج مواد اولیه، تولید، استفاده و بازیافت هر محصول، متوجه محیط زیست می گردد اشاره نمود. بهره گیری از انرژی های تجدید پذیر موجود در طبیعت به جای انرژی های حاصل از سوخت های فسیلی، قابلیت تعویض قطعات آسیب دیده، طراحی محصول با ارزش افزوده و امکان کاربری جدید پس از طول عمر مفید آن  از جمله مواردی است که در راستای قابلیت بازیافت محصول و حفظ محیط زیست می توان برشمرد.

 

آنالیز تعامل:  در آنالیز تعامل در روند طراحی صنعتی، به بررسی ارتباط دو جانبه محصول و کاربر پرداخته می شود و الگوریتم استفاده و مراحل و نحوه عملکرد محصول مورد توجه قرار می گیرد تا در نهایت، ضمن کاستن از پیچیدگی های برقراری ارتباط کاربر با دستگاه، سهولت استفاده و نگهداری از محصول، ایجاد گردد. در طراحی سیستم های هوشمند توجه به این آنالیز از اهمیت ویژه ای برخوردار است. به عنوان نمونه، در آنالیز تعامل کاربر و دستگاه خودپرداز بانک، می توان به این موارد توجه نمود: کلیدهای دستگاه باید با رنگ های متناسب با عملکرد، معین گردند؛ اطلاعات ارائه شده توسط دستگاه باید به زبان های مختلف ارائه گردند تا پوشش دهنده طیف وسیعی از مخاطبان باشد؛ لازم است امکان تصحیح اعداد و اطلاعات وارد شده به سیستم و نیز لغو عملیات وجود داشته باشد؛ و ......

 

آنالیز تعمیر و نگهداری:  آنالیز تعمیر  و نگهداری، قسمتی از روند طراحی صنعتی است و دربردارنده آن بخش از اطلاعاتی است که مربوط به تعمیر، تعویض قطعات، سرویس، نگهداری و آماده سازی محصول می باشد. با توجه به آنکه برای استفاده مدام، صحت عملکرد و افزایش طول عمر مفید بسیاری از کالاها، لازم است که در دوره های زمانی معین نسبت به نگهداری و تعمیر آنها اقدام شود و معمولا این گونه عملیات، چنانچه از پروسه استفاده از محصول حذف گردیده و یا تقلیل یابند، باعث فراهم آمدن رضایت بیشتر مصرف کننده می گردند، لذا انجام دقیق این آنالیز با هدف کاستن از مراحل نگهداری  تعمیر از اهمیت خاصی برخوردار است. مطالعه الگوریتم استفاده محصول می تواند به عنوان عاملی موثر در تجزیه و تحلیل فرآیند تعمیر و نگهداری آن محسوب شود. آنالیز تعمیر و نگهداری، علاوه بر کالاهای فیزیکی، در مورد محیط ها، سیستم ها و خدمات نیز قابل تعریف است.

 

آنالیز توسعه تاریخی:  آنالیز توسعه تاریخی، بخشی از فرایند طراحی صنعتی است که به بررسی روند توسعه و تکامل کالا، محیط، سیستم یا خدمات از گذشته تا زمان حاضر می پردازد. در این آنالیز ضمن گردآوری اطلاعات موجود در زمینه صورت مسأله، به تحلیل سیر تحول محصول در دوره های مختلف تاریخی پرداخته می شود. نتایج حاصل از انجام آنالیز توسعه تاریخی از دو جنبه حائز اهمیت است:

الف- در جریان توسعه تاریخی محصول، چه بخش هایی از آن تغییر نموده اند؟

ب- کدام بخش از محصول، از گذشته تا زمان حاضر، بدون تغییر باقی مانده است؟

با توجه به توسعه تکنولوژی و ایجاد امکانات جدید ساخت و تولید و نیز تغییر نیازهای بشر در طول زمان، ممکن است محصولات موجود، مجددا طراحی شده و مورد بازبینی قرار گیرند.

 

آنالیز تولید:  آنالیزتولید، بخشی از روند طراحی صنعتی است و در این آنالیز به موضوعاتی همچون انتخاب مواد و روش های ساخت، نحوه تهیه مواد اولیه و ملزومات تولید، مطالعه استانداردهای صنعتی و برنامه ریزی فرآیند تولید و مونتاژ پرداخته می شود. جهت به انجام رسیدن فرآیند طراحی، لازم است نسبت به انواع مواد اولیه ای که می توان در تهیه محصول از آنها بهره برد توجه گردد و محدودیت ها و قابلیت های هریک معین شود.

در تکمیل آنالیز تولید، لازم است به چگونگی تهیه و خرید مواد اولیه در کارخانه نیز توجه گردد و ضمن بررسی امکانات موجود، در صورت لزوم نسبت به جایگزین نمودن مواد با یکدیگر اقدام شود. مطالعه استانداردهای صنعتی، با مشخص نمودن چارچوب و محدودیت های طراحی، در واقع به شناسایی محدوده هایی که می توان فرآیند ایده پردازی را از آن نقاط آغاز نمود کمک می نماید. بهتر است ضمن پیشبرد آنالیز تولید، به کلیات فرآیند تولید و مونتاژ و نیز برنامه ریزی برای آن توجه گردد تا ضمن کاستن از احتمال بروز تغییرات عمده در طرح نهایی به دلیل مشکلات تولید، بر سرعت روند طراحی افزوده گردد.

 

آنالیز ذخیره و توزیع:  در پیشبرد روند طراحی صنعتی، لازم است به موارد مربوط به نگهداری کالا پس از تولید و انتقال آن به مراکز فروش نیز توجه گردد تا ضمن آگاهی از محدودیت های موجود دراین بخش از سیستم جهت لحاظ شدن در چک لیست طراحی،‌ به جستجوی راهکارهای مناسب در ایده پردازی برای محصول پرداخته شود. در این راستا، لازم است که ضمن انجام آنالیز ذخیره و توزیع، به صورت ویژه به موضوعات بسته بندی، انبارداری، حمل و نقل و برنامه ریزی برای سهولت توزیع محصول توجه شود.

 

آنالیز زیبایی شناسی:  از جمله معیارهایی که لازم است در طراحی شیء یا کالایی ویژه لحاظ گردد، عامل زیبایی است که در بخش آنالیز زیبایی شناسی مورد توجه قرار می گیرد. اهمیت شناخت زیبایی در محصولات صنعتی را شاید بتوان از دو دیدگاه عمده بررسی نمود: الف- اهمیت وجود زیبایی در محصول از دیدگاه کاربر؛

ب- اهمیت وجود زیبایی در محصول از دیدگاه تولیدکننده.

نتیجه این زیبایی شناسی علاوه بر توسعه، بهبود و افزایش سطح کمی و کیفی زیبایی، سبب فراهم آوردن زمینه ارزیابی و مقایسه محصولات متشابه و هم خانواده با یکدیگر نیز می گردد.

به منظور شناسایی زیبایی یک محصول صنعتی، اگر چه شناسایی و تحلیل جزء به جزء عناصر و عوامل زیبایی شناسانه آن حائز اهمیت است، لیکن زیبایی و عدم زیبایی تک تک این اجزاء نمی تواند دلیل قطعی مبنی بر وجود همان خاصیت زیبایی شناسانه در کلیت پیکره باشد. زیرا زیبایی کل محصول از جمع جبری هر یک از واحدهای زیبایی شناسانه آن تشکیل نمی گردد، بلکه لازم است قانونی سیستماتیک در بین این اجزاء، جاری گردد تا در نهایت، امکان قضاوت دوباره زیبایی کل پیکره حاصل آید. بنابراین آنچه که در نهایت باید مورد توجه قرار گیرد، کلیت محصول و یا گشتالت آن می باشد.

 

آنالیز ساختار و اجزاء:  در آنالیز ساختار و اجزاء از روند طراحی صنعتی،‌به بررسی اجزاء متشکله محصول و نقش آنها در ایجاد ساختار نهایی پرداخته می شود. هدف از انجام این آنالیز، شناسایی قطعات تشکیل دهنده در نمونه های موجود و آگاهی از نحوه عملکرد و ارتباط منطقی آنها با یکدیگر است تا ضمن آشنایی با مکانیزم عملکردی، در صورت لزوم بتوان با تعویض یا ادغام و یا کاستن از تعداد اجزاء، به توسعه ساختار موجود پرداخت. در طراحی مجدد محصولاتی که نمونه هایی از آنها در زمان انجام طراحی موجود می باشند، انجام آنالیز ساختار و اجزاء با دشواری چندانی مواجه نمی گردد زیرا به آسانی می توان به مطالعه قطعات و ارتباط آنها با یکدیگر پرداخت لیکن با توجه به آنکه در بسیاری از موارد طراحی، وضعیت محصول نهایی و اجزاء و ساختار آن معین نبوده و نمونه مشابهی در دسترس نمی باشد، لذا می توان یک یا چند نمونه از محصولاتی را که عملکرد نزدیک و یا ناقصی نسبت به موضوع دارند، مورد توجه قرار داد.

بهتر است در روند انجام این آنالیز از نقشه های انفجاری استفاده شود.

آنالیز عملکرد: آنالیز عملکرد از روند طراحی صنعتی، در بردارنده آن بخش از اطلاعاتی است که مرتبط با مکانیزم ها و نحوه عملکرد محصول می باشد. عملکردهای مکانیکی، الکتریکی، هیدرولیکی، نرم افزاری، حس گرها و مواردی از این دست، در بخش آنالیز عملکرد مورد استفاده قرار می گیرند. کاستن از پیچیدگی و تعداد مکانیزم ها و یا تبدیل آنها به نمونه های ساده تر، عامل مهمی است که منجر به ساده تر شدن روند طراحی پوسته، کاستن از هزینه های تولید و نیز آسان شدن تعمیر و نگهداری محصول می شود.

 

آنالیز عوامل فرهنگی:  آنالیز عوامل فرهنگی بخشی از روند طراحی صنعتی است و در این آنالیز، ویژگی های فرهنگی انسان هایی که به عنوان اعضاء گروه استفاده کننده از محصول تعریف گردیده اند، مورد مطالعه و شناسایی قرار می گیرند.

هدف از انجام آنالیز فرهنگی، آشنایی با اعتقادات، هنجارها، الزامات و بایدهایی است که لازم است در طراحی کالاها، محیط ها و سیستم ها و خدماتی که مخاطب قومی یا منطقه ای دارند لحاظ گردند تا زمینه استفاده سودمند و بهینه طرح و به تبع آن رضایت و پاسخ گویی به نیاز مصرف کننده حاصل آید. بهتر است در اجرای طرح هایی که از جنبه های قوی فرهنگی برخوردارند، حتی المقدور به جای استفاده از سبک های طراحی جهانی و مدرن، از شیوه های طراحی منطقه ای، پست مدرن و مشارکتی بهره برداری شود.

 

آنالیز عوامل محیطی:  در بحث آنالیز عوامل محیطی از روند طراحی صنعتی، تعامل محصول با عوامل محیطی مورد توجه قرار می گیرد. تأثیرات متقابل محصول و محیط را به صورتی دوجانبه می توان در نظر گرفت: الف- تأثیرات محیط بر محصول  ب- تأثیرات محصول بر محیط

در بررسی تأثیرات محیط بر محصول، ضمن توجه به فضاهای محیطی باز و بسته، تأثیر عواملی همچون نور خورشید، تغییرات دما، گرد و غبار، دود، ‌آلاینده های معلق در هوا، باد، طوفان، زلزله، صاعقه، گیاهان، جانوران،‌برف، باران و رطوبت بر محصول مورد توجه قرار می گیرد. بررسی این تأثیرات، محدود به محیط استفاده از کالا نمی گردد بلکه محیط های تولید، انبارداری، حمل و نقل، فروش و پس از استفاده را نیز شامل می شود.

تأثیرات محصول بر محیط، عامل دیگری است که باید در طراحی لحاظ شود. عواملی مانند لرزش، تکان های شدید، برخورد، آلایندگی صوتی، رطوبت، حرارت، برودت، دود و مواد سمی ناشی از عملکرد محصول از آن جمله اند. در بررسی تأثیرات محصول بر محیط، مسائل زیست محیطی و بازیافت نیز مدنظر قرار می گیرند.

 

آنالیز فروش:  آنالیز فروش، بخشی از روند طراحی صنعتی است که لازم است در فرآیند طراحی محصول، مورد توجه واقع شود. از آنجا که تولید محصول، در کارخانجات صنعتی انجام می پذیرد و یکی از مهمترین وظایف این کارخانجات، به عنوان بنگاه های اقتصاد، سودآوری مالی است. بنابراین هر تولید کننده لازم است که به منظور استمرار تولید و حفظ بقاء خود در بازار های فروش چندقطبی و رقابتی، که از محصولاتی با کیفیات عملکردی متشابه اشباع گردیده اند، از تمهیداتی استفاده نماید تا علاوه بر جلب توجه مخاطب، در نهایت منجر به وقوع فعل خرید از جانب وی گردد. مسائل مربوط به فروش، بازاریابی ،تبلیغات، برند و هویت سازمانی، تنوع طرح، پیش بینی بازارهای آینده، توزیع نمونه، ‌نحوه قیمت گذاری، رقابت با سایر تولید کنندگان،‌زمان، مکان و نحوه توزیع کالا، ارزش افزوده، کیفیت و کمیت بسته بندی و تعداد محصولاتی که با یکدیگر بسته بندی می شوند، در بخش آنالیز فروش مورد توجه قرار می گیرند.

تولیدکنندگانی که قصد دارند به صورت بلندمدت و مستمر در بازار حضور داشته باشند و مشتریان خود را حفظ نمایند، لازم است مواردی همچون ضمانت محصول، خدمات پس از فروش، تأمین قطعات مورد نیاز و تعمیر و نگهداری کالا را نیز در برنامه فروش خود لحاظ نمایند.

برند،  شخصیت یا هویت ویژه ای است که در مورد یک یا تعدادی از محصولات و یا خدمات هم خانواده تولید شده توسط سازمانی معین، در راستای برقراری ارتباط با گروه هدف تعریف می گردد. طراحی برند، فعالیتی است میان رشته ای. هدف از طراحی برند، عمدتا برقراری ارتباط با مشتریان به منظور اطلاع رسانی و فروش محصولات یا خدمات به وی و حفظ مشتری جهت توسعه و تداوم این امور است.

 

آنالیز نیاز: نیاز به کالا، محیط، سیستم و یا خدمات، عاملی است که طراحی و تولید آنها را منطقی می نمایاند. در واقع اگر نیاز به محصول حذف گردیده و یا با عاملی دیر پاسخ یابد، طراحی منتفی میگردد. آنالیز نیاز در روند طراحی صنعتی از دو جنبه حائز اهمیت است: تعیین نوع نیاز و آگاهی از میزان نیاز.

در تعیین نوع نیاز، می توان جنبه های مختلفی همچون نیازهای اساسی و اولیه زیستی و روانی تا نیازهای که بعضا از سوی تولیدکنندگان کالا به مخاطب القا گردیده و تنها منجر به افزایش فروش می گردند را مطرح نمود. میزان نیاز به معنای آن است که چه تعداد از محصول باید تهیه و تولید گردد که این عامل به صورت مستقیم بر تعیین نوع مواد و شیوه ساخت و تولید کالا تأثیر دارد. به طور مثال، چنانچه فرض بر آن باشد که یک صندلی ویژه تنها به تعداد ده عدد تولید گردد،‌ بالطبع نمی توان برای تولید آن از شیوه تزریق پلاستیک استفاده نمود زیرا اگرچه هزینه مواد اولیه در این شیوه از تولید معمولا مقرون به صرفه است. لیکن به دلیل هزینه سنگین قالب سازی در این شیوه، تولید با این روش، زمانی توجیه اقتصادی می یابد که مثلا با تولید چند صدهزار نمونه از این صندلی، هزینه اولیه تولید قالب در بین آنها تقسیم گردیده و قیمت واحد کالا کاهش یابد.

 

آنتروپومتری:  آنتروپومتری عبارت است از سنجش فیزیکی ابعاد بدن انسان و آگاهی از محدوده گوناگونی آنها است و کاربرد آنتروپومتری در طراحی صنعتی، در قالب استفاده از این اطلاعات در طراحی و ارزیابی محصولات و محیط هایی متناسب با ابعاد فیزیکی گروه استفاده کننده تداعی می یابد. تفاوت آنتروپومتریک در گروه های مختلف انسانی، ناشی از عواملی چون سن، جنسیت، نژاد، تیپ، عوامل ژنتیک، نوع شغل، میزان سلامت، ورزش،‌ نوع تغزیه و شرایط محیطی و اقلیمی می باشد. آنتروپومتری از دو دیدگاه استاتیک و دینامیک قابل بررسی است. آنتروپومتری استاتیک، خود به دو بخش آنتروپومتری استاتیک ایستاده و آنتروپومتری استاتیک نشسته تعقسیم می شود. در آنتروپومتری دینامیک،‌اندازه گیری ابعاد بدن با توجه به نوع حرکت، زوایای حرکتی مفاصل، وضعیت استقرار بدن، محورها و سطوح فرضی انجام می شود.

 

طراحی پایدار: طراحی پایدار عنوانی کلی است که بر مفاهیمی همچون ارزش های انسانی و اجتماعی، حفظ منابع طبیعی و محیط زیست، ارتقاء کیفیت زندگی و در نظر داشتن محدودیت های گروه های ویژه مانند سالخوردگان و معلولین در طراحی محصولات، سیستم ها، خدمات و فضاهای محیطی تأکید داشته و در عرصه های مختلفی چون طراحی صنعتی، طراحی گرافیک، طراحی شهری، معماری و مهندسی قابل طرح می باشد.

 

اکو دیزاین: شیوه ای از طراحی است که با هدف حفظ محیط زیست، کلیه تأثیرات محصول بر محیط را در طول چرخه عمر محصول مورد ملاحظه قرار می دهد. این چرخه عمر مشتمل بر بخش های مختلفی همچون نحوه تهیه مواد اولیه و چگونگی تولید، توزیع، کاربرد و بازیافت محصول می شود.

 

بیونیک دیزاین: شیوه ای از طراحی است که با الگوبرداری از قوانین موجود در طبیعت، به ارائه راهکارهای خلاقه در ایجاد و توسعه محصولات، خدمات، فضاها، روش ها، ساختارها و سیستم ها می پردازد. این الگوبرداری در موضوعاتی نظیر فرم ها و تناسبات، مکانیزم ها، رفتارهای اجتماعی و روابط سیستماتیک مربوط به موجودات زنده امکان پذیر می باشد. مواردی مانند طراحی فرم زیردریایی متناسب با فرم بدن کوسه ماهی، طراحی مکانیزم لولا بر اساس مکانیزم حرکتی مفاصل بدن انسان، و طراحی سیستم تخریب و تکثیر ویروس های کامپیوتری با الگوبرداری از ویروس های طبیعی بیماری زا، نمونه هایی از طراحی بیونیک می باشند.

 

طراحی مشارکتی: طراحی مشارکتی بر اساس مشارکت مستقیم و فعال کاربر نهایی محصول با طراح و در بخش های مختلف روند طراحی صورت می پذیرد. به دلیل مشورت طراح با کاربر و آگاهی از نیازها و نظرات وی، ضمن افزوده شدن بر سرعت طراحی، کیفیت نهایی محصول نیز به صورت قابل ملاحظه ای افزایش می یابد. از سوی دیگر، به واسطه مشارکت مستقیم و همکاری اعضای گروه هدف در پروسه طراحی، احساسی مطلوب نسبت به محصول در ذهن استفاده کننده ایجاد می شود.

 

طراحی مدولار: طراحی مدولار شیوه ای از طراحی است که کلیت محصول یا سیستم جدید با استفاده از ترکیب عناصر و اجزاء از پیش تعیین شده تشکیل می گردد. به منظور انجام طراحی با این شیوه، ابتدا لازم است که عنصر یا عناصر پایه از لحاظ مشخصات ابعادی، عملکردی، گشتالتی و مواردی از این دست که صفات، ویژگی ها، قابلیت ها و محدودیت های هر جزء را بیان می نمایند طراحی شده و سپس نحوه ترکیب و تجمع آنها با یکدیگر و نوع اتصالات و عوامل پیوند دهنده معین گردد تا با توجه به چارچوب ایجاد شده،‌ روند توسعه طراحی دنبال شود.

هر چند استفاده از طراحی مدولار، سبب ایجاد محدودیت هایی برای طراح می گردد لیکن در نهایت، ضمن صرفه جویی در وقت و هزینه، قابلیت های بیشماری را در خلق ایده های جدیدد به ارمغان می آورد و چنانچه اجزاء متشکله قابلیت تفکیک پذیری مجدد را نیز دارا باشند، منجر به ایجاد امکاناتی گسترده در زمینه حمل و نقل و بازیافت محصول می شود.

طراحی مدولار با بهره گیری از استانداردسازی قطعات و عملگرهایی چون موتور الکتریکی، سیستم های انتقال نیرو، سیستم های کنترل و اتصال دهنده ها، کاربردی وسیع در عرصه طراحی محصول یافته است و در زمینه هایی چون طراحی مبلمان، طراحی اسباب بازی و طراحی نرم افزار نیز مورد توجه می باشد.

 

مثلث مازلو: مثلث مازلو نموداری است که سلسله مراتب نیازهای انسانی را بیان می دارد و از این بابت در طراحی صنعتی حائز اهمیت است که می توان با بهره گیری از آن، ضمن توجه به نوع و میزان اهمیت نیازهای کاربران، به طراحی محصولات برای گروه های گوناگون مخاطبین پرداخت. در این نمودار مثلث شکل که به پنج طبقه تقسیم شده است می توان از پایین به بالا موارد زیر را مشاهده نمود:

نیازهای فیزیولوژیک: شامل مواردی چون نیاز به هوا، آب و غذا.

نیاز به امنیت: مانند امنیت محیطی و نیز شغلی و نیز ایمنی در برابر حوادث و بیماری ها.

نیاز به تعلق داشتن: مانند روابط اجتماعی، دوستانه و خانوادگی و نیز تعلق به گروه ها.

نیاز به احترام: مانند مورد احترام قرار گرفتن و شایسته شمرده شدن توسط دیگران و کسب موفقیت.

نیاز به خودشکوفایی: شامل مواردی چون اشتیاق به حقیقت، عدالت، اخلاقیات، خلاقیت، ارزش ها، حل مسأله و دوری از تبعیض و پیش داوری.

طبقه بندی نیازها مطابق با نمودار مازلو و نیز اولویت بندی عوامل عملکردی، زیبایی شناختی، ارگونومیک و غیره در طراحی صنعتی می تواند به تناسب بیشتر محصول با نیازهای گروه های هدف منجر گردد.

 

ساختمان گشتالت: منظور از گشتالت در طراحی صنعتی، کلیت ادراک شده از ظواهر محصول در ذهن مخاطب است. در واقع گشتالت، یک مفهوم منسجم و یکپارچه حاصل از نمود اجزاء و عناصر متشکله شیء در کنار یکدیگر بوده و می تواند بر قضاوت اولیه کاربر نسبت به کیفیات محصول تأثیرگذارد. ساختمان گشتالت محصول در دو قالب ساده و پیچیده قابل طرح می باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

زمینه دوم

***  مطالب زمینه دوم از ترجمه کتاب « روند طراحی در پیش سازی ساختمان» (توماس اسمیت، کارلو تستا) گرفته شده است. ***  

*** علاوه بر خلاصه کتاب،  در تکمیل مطالب این قسمت،تصاویر کتاب و نیز فایل های مربوط به سیستم های ساختمانی نظیر LSF ، ICF و... را از CD مطالعه نمایید .***

 

2- روند طراحی در پیش سازی ساختمان

 

سیستم های ساختمانی

توسعه (development)

امروزه صنعت ساختمان سازی و کشاورزی همواره از کندترین بخش های اقتصادی به شمار آمده است. با این حال، در ساختمان سازی اشکال سازماندهی و هماهنگی، خبر از تحول دیگری  می دهد. ما به سوی ساختمان سازی صنعتی پیش می رویم و این حرکت، یعنی عبور آسان و موفق از موانع سر راه معماری و شهرسازی.

مسأله ای که در اینجا مطرح می شود مربوط به خانه های پیش ساخته است.

ابتدا باید دانست که مفهوم «پیش سازی» چگونه ظهور کرد. با طرح سه موضوع پاسخ این سؤال را دنبال می کنیم:

1- حجم ساختمان سازی: با توجه به افزایش حجم ساختمان سازی که ناشی از رشد جمعیت است، استاندارد های فعلی بسیار نامناسب و ناکافی می باشند. چه تعداد از انسان ها فاقد مسکن هستند؟ معنای حقیقی سکنی گزیدن چیست؟ شاید بتوان گفت «راضی بودن» که خواسته دیرینه و ابدی انسان هاست. اگر تجهیزات همگانی و شهری را هم اضافه کنیم، این حجم قابل توجه ساختمان سازی، به یک تحول انفجاری مبدل می شود.

2- سود ملی یا درآمد ملی: در تمام کشورهای توسعه یافته، به صورت یک گرایش دایمی به سمت افزایش قیمت ها نمایان می شود.

3-  نیروی کار: توان مندی های انسان، از ناحیه هوش و ذهن برمی خیزد، نه نیروی بدنی. انجام کارهای بدنی که امروزه هنوز در ساختمان سازی معمول است هم از نظر اقتصاد ملی و هم اقتصاد مقاطعه کاری و فردی، فاقد ارزش می باشد.

این سه مثال تنها زمینه اصولی موضوع صنعت پیش سازی را نشان میدهند؛ چرا که عناصر واقعی و ملموس، می توانند به دو دسته تقسیم شوند:

1-  دلایل ریشه ای و تاریخی

2- دلایل مقطعی و ظاهری که صنعت پیش سازی را به مضمون باب روز مطبوعات مبدل می کنند؛ دلایلی نظیر: کاهش قیمت ها، ساختمان سازی در کوتاه مدت، کار مناسب و دلخواه، قیمت های ثابت و...

 

 

 

2-1- ساختمان مدوله

 

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر 18 تا 92 دقت نمایید.***

مهندس معمار، فن ورز (تکنیسین) است یا هنرمند؟

آیا هنر و صنعت در مقابل هم قرار می گیرند؟

باید گفت طراحی صنعتی از آنجمله حرفه های میان رشته ایست که همچون معماری سعی در ایجاد پیوند میان فن و هنر می باشد. به جای آن که هنر و صنعت در تقابل با یکدیگر باشند، بهتر است در جهت کامل کردن یکدیگر قرار گیرند.

سؤالات مشابه دیگری نیز می توانند مطرح شوند:

آیا سنت و صنعت در مقابل هم قرار می گیرند؟

آیا طبیعت و صنعت در مقابل هم قرار می گیرند؟

مهندس معمار و کارفرما- مهندس معمار و پیمانکار:

اکنون مهندسان معمار به جای آنکه در مقابل کارفرما و پیمانکار تنها باشند؛ بیش از پیش در حال تبدیل به گروه های کاری هستند تا از طریق بحث های گروهی دقیق، به تدابیر سازنده ای دست پیدا کنند.

سیستم ساختمانی پیمونی، برای کار گروهی مناسب تر است تا کار فردی. مهندس معمار با انتخاب یک سیستم معین ساختمانی، ناگزیر از تماس نزدیک با سازنده آن خواهد بود.

روند کاری که از همکاری این سه عامل بر می خیزد، مشخصات سیستم های ساختمانی را دارا می شود؛ بدین معنا که ضوابط فنی و اجرایی در درجه اول، و مسائل شکل مندی در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد. این روند، در جهت عکس طرح ریزی سنتی که از تهیه پلان کوچک مقیاس آغاز می شود و به تعیین جزئیات می انجامد، صورت می گیرد و ما آن را طراحی معکوس می نامیم.

طراحی معکوس

چون در روند طراحی معکوس، کار از تحلیل سیستمها آغاز می شود، طراح دیگر نمی تواند مسائل اجرایی را به مراحل بعد موکول کند. تحلیل دقیق سیستم ها، معلومات مشخصی را در باره کیفیت فنی و عملکرد بنا در اختیار مهندس معمار می گذارد که در طرح یک ساختمان مبتنی بر سیستم، ضرورتی تام دارد.

 

تاریخچه ای از ساختمان های پیمونی:فکر تهیه قطعات پیش ساخته به قرن هفدهم بر می گردد. انگلیسی های مقیم آمریکا، از دیوار های پیش ساخته ای که از قاب های چوبی تشکیل شده بودند، استفاده می کردند؛ چراکه به راحتی در داخل انبار کشتی ها جا داده شده و قابل حمل بودند. آنها مدت کمی برای ساختن مسکن- از لحظه رسیدن کشتی به مهد تمدن جدید تا شروع فصل سرما- فرصت داشتند؛ لذا می بایست در کوتاهترین مدت و با حداقل زحمت بتوانند سرپناهی برای خود تهیه کنند. این وضعیت اضطراری منجر به پیدایش سیستمی آمریکایی معروف به قاب چوبی(Ballon Frame)  شد که تا امروز هم کاربرد دارد.

در اروپا فکر پیمونی کردن ساختمان ها در اواخر قرن نوزدهم شکل گرفت و انقلاب صنعتی در مسیر خود با پیدایش مواد ساختمانی جدید مانند تیرآهن و دیگر فرآورده های فلزی، فولاد و بالاخره بتن مسلح، منجر به سرعت بخشیدن به ایجاد ساختمانهای صنعتی و پیمونی شد. کمبود نیروی کار بعد از جنگ جهانی دوم، محرک واقعی تسریع اجرای ساختمان های پیمونی در کشورهای مختلف شد.

در انگلستان، شهرداری هرتفورد شایر در سال 1948  سیستم «کلاسپ» را به وجود آورد که معروف ترین سیستم ساختمانی صنعتی مدارس است. در همین راستا، سیستم های دیگری هم بنیان گذاشته شد که منجر به به پیدایش دو سیستم ساختمان مدارس به نام «اسکولا» و «سراگ» شد. این اقدامات کم کم به ساختمان  منازل مسکونی هم سرایت کرد و از آنجا که نیاز به اندازه های استاندارد و ثابتی بود، انجمن پیمونه ای (مدولار) در سال 1953 شکل گرفت که انجام کارهای اولیه پیمونه ای و ارائه نظریه ساختمان های صنعتی را عهده دار شد به طری که انگلستان در ای ن زمینه به عنوان پیشتاز معرفی شد.

در اسکاندیناوی، مهندسان ساختمان به طور انفرادی و به طریق صنعتی اجرای ساختمان ها را شروع کردند. در دهه پنجاه، شرکت ساختمانی لارسون و نیلسون کپنهاگ سیستمی برای ساختن واحد مسکونی ارائه کرد و نام شرکت را، روی آن گذاشت. تقریبا در همان سال ها شرکت واسکانزا سیستم ساختمانی «الیتون» را برای ساختمان منازل عرضه کرد.

درفرانسه، یک مهندس ساختمان به نام آ.کاموس سیستمی را در همین دهه عرضه کرد که با ساختن 4000 واحد مسکونی برای وزارت مسکن فرانسه، موجب شهرت او شد؛ به طوریکه در سال1954 وزیر این وزارتخانه به نام کلودیوس بنی آن را انحصار کرد. با همین سیستم بود که لوکوربوزیه اولین مرکز فراغت را ساخت.

از نظر کمیت، بالاترین پیشرفت متعلق به اتحاد جماهیر شوروی بود که از سال 1935 پیشگامان منفرد آن شروع به ساختن منازل پیش ساخته کرده بودن؛ اگر چه تازه بعد از جنگ جهانی دوم بود که اتحاد جماهیر شوروی از این طرح ها در بازسازی استفاده شایانی کرد، به طوریکه در فاصله سال های 1950 تا1968 با جمعیتی در حدود 237 میلیون نفر، امکان زندگی تک تک ها را در هر واحد مسکونی فراهم ساخت.

تلفات انسانی و نابودی مصالح ناشی از جنگ جهانی دوم، دو دلیل عمده پیشرفت سیستم های ساختمانی بودند. با این حال دلایل کاستن از نیروی کار اینها نبود؛بلکه رشد استانداردهای زندگی در 25 سال اخیر بوده است.

در عین حال، توسعه و پیشرفت روز افزون، منجر به بالا رفتن دستمزدها، و یکی شدن درآمد کارگران ساختمانی با کارگران صنعتی و در نتیجه تغییرات فراوان و ففوری درآمد کار های ساختمانی شد. همه اینها، سازندگان را با مباحث عمده ای روبرو کرد که عبارتند از:

قبول افزایش دستمزدها و ازدیاد مصالح ساختمانی که منجر به بالارفتن بسیار زیاد هزینه های ساختمانی می شود، یا مدرنیزه کردن روش ساخت که کاهش هزینه های ساختمانی را درپی دارد. در نتیجه با شریک شدن نیروهای انسانی در مجموع کارها، تعداد کارگرهای ساختمانی به طور روز افزونی کاهش یافت.

توسعه اجتماعی و پی آمدهای آن در تجارت ساختمان

تغییرات اجتماعی و انقلاب هایی که بعد از جنگ جهانی بوجود آمد، نه تنها موجب افزایش دستمزدها در صنایع و بازرگانی شد؛ بلکه در همه بخش های مختلف زندگی که نیروی انسانی نقش تعیین کننده در آنها دارد هم تأثیر گذاشت و هزینه زندگی را بسیار بالا برد. در این بین صنعت با کم کردن مدت زمان ساخت محصولات خود، در مقابل افزایش قیمت ها ایستادگی کرد و حتی در مورد بعضی محصولات واحد مانند وسایل نقلیه و کف های تولید شده صنعتی، توانست قیمت ها را پایین بیاورد؛ ولی شاخه های دیگر اقتصاد مانند کشاورزی و تجارت، به جهت وابستگی به نیروی انسانی و به واسطه تورم زیاد، لطمه فراوانی خوردند.

در روند ساخت سنتی، قیمت مصالح با ارزش نیروی انسانی برابری می کرد؛ ولی با بوجود آمدن ساخت صنعتی، ضریب بهره وری دچار تغییرات اساسی شد. به طوری که نسبت هزینه مصالح به نیروی انسانی برابر با چهار به یک شده است.

روش های مختلف ساختمان های پیمونی

انواع سیستم های پیمونی ساختمان در سطح جهان به شرح زیر است:

سیستم صفحه ای، شامل صفحه های تخت به ابعاد یک نمودار دیوار یا کل دیوار به صورت جداکننده و یا باربر.

سیستم قابی (اسکلتی)که عمل باربری را به قاب های اسکلتی می دهد. در فاصله بین آنها، از دیوارهای غیر باربر جداکننده –و به عبارت دیگر از دوگروه مختلف عناصر- استفاده می شود.

سیتم حجمی یا سلولی که به صورت سلول های مختلف، هم اندازه اتاق ها- که هم باربر هستند و هم جداکننده- ساخته می شود.

با توجه به وزن اجزاء در این سیستم ها، آنها را به دو دسته سبک و سنگین تقسیم می کنند. در سیستم های سنگین، از مصالح ساختمانی با وزن هزار کیلوگرم در نتر مکعب استفاده می شود، و در سیستم های سبک از مصالح دارای وزن کمتر از هزار کیلوگرم.

در روش های ساختمانی سنگین، اغلب از بتن و آجر استفاده می شود؛ در حالیکه در روش های سبک، از مصالح آماده ای نظیر چوب، پلاستر، سیمان، آزبس، کف، پلاستیک، آلومینیوم و مقوای نازک دارای اسکلت فلزی، استفاده می شود.

در این روش پیمانکار، ترکیبی از سیستم ساختمانی و نوع مشخصی از طرح را به قیمت ثابت پیشنهاد می کند.

در کشورهای اسکاندیناوی و ایالات متحده که مالکان و خریداران در صورت بالاتر رفتن هزینه ها از میزان تخمین زده شده، باز هم مورد حمایت واقع می شوند؛ این خانه های پیش ساخته رواج فراوانی دارد.

بدین ترتیب، بخش های مختلف سیستم های پیش سازی به شرح زیر تقسین بندی می شود:

سیستم صفحات سنگین

سیستم صفحات سبک

سیستم اسکلتی سنگین

سیستم اسکلتی سبک

سیستم حجمی (سلولی) سنگین

سیستم حجمی (سلولی) سبک

سازه های آماده

 

یک سیستم ساختمانی پیمونی چیست؟

نوع و محتوای یک سیستم ساختمانی را می توان از سه نقطه نظر متفاوت توصیف کرد: ترکیب سازمانی، ترکیب فنی، و طراحی (طرح ریزی).

1- ترکیب سازمانی که شامل این بخش هاست: سیستم حقیقی که آن را فهرست عناصر تشکیل دهنده، جدول کدگذاری، فهرست بهای عناصر تشکیل دهنده و دستورالعمل نصب، مشخص می کند؛ سازمان تولید کننده؛ سازمان انبارداری و فروش؛ سازمان نصب و سازمان طرح ریزی و توسعه.

2-  ترکیب فنی: یک سیستم ساختمانی از لحاظ فنی از اجزای زیر تشکیل می شود:

الف- عناصر (اجزای یکپارچه نما، پنجره ها، درهای ورودی، درهای داخلی، تیغه های داخلی، اسکلت سازه، تأسیسات بهداشتی، پی ها، سقف ها، اتاق ها، آسان برها، پلکان ها و......)

ب- اتصال دهنده ها و نگهدارنده ها

ج- درزگیرها

3-  طراحی (طرح ریزی): که جوانب زیر را در بر دارد:

الف- سیستم پیمونه ای مرتبط با هر نوع سیستم خاص.

ب- ترکیب عناصر پیش ساخته مبتنی بر سیستم پیمونه ای، که یک سیستم ساختمانی کامل را تشکیل می دهد.

ترکیب سازمانی، تأمین کننده تولید بدون وقفه اجزاست؛ به نحوی که مشتری تضمین داشته باشد عناصر مورد نیاز خود را در هر زمان و بدون سفارش های دراز مدت دریافت خواهد کرد.

ترکیب فنی، ضامن عملکرد خطا ناپذیر سیستم ساختمانی است؛ به این مفهوم که کلیه قطعات و عناصر کاملا با هم ترکیب باشند و عملیات نصب آنها بدون بروز مشکلی اجرا شده و نیاز های مربوط به شرایط اقلیمی هم، تأمین شده باشد.

ترکیب طراحی، ضامن تطابق نقشه های مهندسی معمار با سیستم مربوطه است و همچنین، امکان ترکیب و اتصال عناصر مختلف را که احتمالا تولیدکنندگان مختلف تهیه می کنند، فراهم می کند. ترکیب سازمانی، فنی و طراحی یک سیستم ساختمانی مشخص، معمولا ابعادی را به خود می گیرد که از توانایی یک مؤسسه مستقل، به مراتب وسیع تر است. روی این اساس اغلب مجتمع های بزرگ صنعتی هستند که از این نوع سیستم ها استقبال می کنند و به همین منظور، یک بخش اداری دست اندرکار تولید و فروش دایر می کنند. با این حال هنوز هم در میان معماران این نظر هست که هر مهندس معمار می تواند سیستم ساختمانی خاص خود را بوجود آورد. این مدعا در مقایسه با سازمان وسیعی که برای ایجاد یک چنین سیستم ساختمانی و تأمین عملکرد آن لازم است و با توجه به لزوم سرمایه گذاری های سنگین برای پیاده کردن چنین سیستم هایی و تأمین عملکرد آنها، تا حدودی دست نیافتنی و آرمانی به نظر می رسد.

 

سیستم های باز و بسته- ساختمان سازی با قطعات

سیستم های ابتدایی ساختمانی، نظیر کلاسپ (انگلستان)، لارسن نیلن (دانمارک) و کاموس(فرانسه) همه، توسط یک مؤسسه تنظیم و اجرا شده اند؛ اما عناصر مربوط به اتصالات و بسته بندی مربوط به هر یک از این سیستم ها به گونه ای است که تنها عناصر متعلق به یکی از سیستم ها قابل استفاده باشند. این گونه سیستم های ساختمانی با طیف قطعات منحصر به فرد خود، به سیستم های ساختمانی بسته معروف هستند.

در جریان رشد و توسعه به کار بردن این سیستم ها، مهندسان معمار خواستار طرح های آزادتر و تنوع بیشتری در قطعات، و آزادی بیشتر در رقابت بین عرضه کنندگان آنها شدند. امکانات ایجاد عناصر غیر قابل جایگزین، عناصر درون گروهی و سیستم های انفرادی به آزمایش گذاشته شد و تأمین این گونه عناصر، آغاز شد. هم اکنون، به جای تولیدکننده منحصر به فرد سابق، سازندگان مختلف می توانند فرآورده های خود را در قالب یک سیستم جای دهند. اینگونه سیستم ها به سیستم های باز ساختمانی معروف هستند. در حال حاضر، به جای طیف محدودی از عناصر، قطعات غیر قابل جایگزین در اختیار ما قرار دارند.

با این حال گرایش به سوی گسترش سیستم ها با ایجاد سیستم باز متوقف نشد و در حقیقت حرکت در جهت تنوع هرچه بیشتر می تواند تا حدی پیش برده شود که از مفهوم یک سیستم خارج شود. این مرحله نهایی به ساختمان با عناصر منفصل معروف است. با این حال رسیدن به این مرحله تابع فراهم بودن شرایط اساسی زیر است:

1- روش فنی اتصال و درزبندی باید به حدی پیشرفته و کامل باشد که امکان انتخاب و نصب و اتصال انواع عناصر مختلف مربوط به سیستم های گوناگون، فراهم بوده و همه عناصر به پیمون مشترکی مرتبط باشند؛ به نحوی که حتی در مورد انتخاب آزاد عناصر، همه آنها از لحاظ اندازه کاملا قابل ترکیب باشند.

در حالیکه مسأله فنی اتصال و درزگیری- همانند دیگر مسائل سنتی ساختمان سازی- متوجه پیمانکار می باشد؛ سیستم پیمونه ای عامل تازه ای است برای کنترل روند ساختمانی بر اساس یک روش تنظیم کننده ریاضی. دستورات و مقررات تنظیم کننده روند ساختمانی، معیارگذاری و استاندارد بندی نام دارد.

2- به موازات تحول سیستم ها، ترکیب و توزیع فضاهای داخلی مبتنی بر فعالیت های خاص هم، در بناهایی که به سیستم ساختمانی احداث می شوند دستخوش تحولات زیادی می شود. تدریس برنامه ریزی شده و استفاده از وسایل آموزش سمعی و بصری در ساختمان های مدارس، تأمین انعطاف پذیری هرچه بیشتر اماکن را واجب می سازد که دست یافتن بر این هدف با استفاده از سیستم های ساختمانی و عناصر ساختمانی صنعتی به مراتب آسانتر از روش جداره ها‌ (تیغه ها)ی آجری یا بتن سبک است. درجه انعطاف پذیری یک بنا را تبدیل پذیری آن گویند و روش طراحی که هدف آن تبدیل پذیری بنا است به پلان باز معروف می باشد. این دو مفهوم، نباید با مفهوم بر آمده از سیستم های باز اشتباه شوند؛ چراکه مفاهیم فوق منحصرا به عملکرد و سازمان داخلی هر بنا، مربوط می شوند.

معیار و استاندارد

معیارها، مشخص کننده اثر و کیفیت عناصر ساختمانی هستند و اغلب کشورهای صنعتی در این زمینه در سطح بالایی قرار دارند.

استانداردها، اندازه های قطعی هستند که برای محصولات و تولیدات ساختمانی نظیر پنجره ها، درها، قطعات سقف، جعبه های کاغذ و ... به کار می روند.

معیارها و استانداردها، اندازه های عمومی پیمون ها را تشکیل می دهند ئ دارای ارزش دقیق و تعیین کننده ای هستند و روی همین اصل، اندازه های خوبی از قطعاتی می باشند که در محل خود در سیستم قرار می گیرند.

پیمون (مدول)

یک اندازه طولی است که هرگاه به صورت یک سری ارقام نمایان شود، یک سیستم اندازه گیری پیمونی را تشکیل می دهد. صنعت پیمونی (Modular) نباید با «Modulor» که نام یک سیستم اندازه گیری خاص است اشتباه شود.

پیمون پایه که با حرف  M علامت گذاری می شود، نخستین رقم یک سری، و ضریب مشترک سایر ارقام آن را تشکیل می دهد. ارقام مختلف یک سری پیمونی را، با ضرب کردن پیمون پایه به دست می آورند. M سری های پیمونی (2M, 3M, 4M, 5M, 6M ,….) به دلیل داشتن امتیازات زیر، نقش مهمی در صنایع دارند:

1-  امکان قطع بدون افت بعضی محصولت اولیه (مانند ورق آهن).

2-  امکان تغذیه ماشین آلات تولیدی، با مصالحی که اندازه دقیقی داند.

 

در امور ساختمانی، پایه سری های پیمونی را اندازه کل بنا و یا اندازه یک عنصر ساختمانی آن قرار می دهند. مدولُر (Modulor) اختراع لوکوربوزیه یکی از نمونه های پیمون می باشد که وی دقیقا در طرح های خود به کار برده است. اندازه های این سری پیمونی، با ابعاد بدن انسان نسبت دارد. اما عمل تقسیم یا اشتقاق یک یک اندازه های تشکیل دهنده مُدولُر عمل دقیقی نبوده و از این رو به کار بردن آن در تولید صنعتی –به عنوان ابزار اندازه گیری و یا تعیین اندازه- مناسب نیست.

به عنوان نمونه دیگری می توان از اینچ، که به اندازه طول بند اول انگشت بزرگ انسان، و فوت که معادل با طول کف پای انسان است، نام برد. اما این اندازه ها هم فاقد تناسب رقومی ساده ای با یکدیگرند و برای تولید صنعتی امتیاز چندانی ندارند.

سیستم متری متشکل از ارقامی است که امکان تقسیم بدون باقی مانده، و نیز امکان تولید زنجیری فرآیندها را به اندازه واحد، فراهم می کند. اقتصاد معاصر بدون سیستم اعشاری غیر قابل تصور است.

پیمون سه عمل زیر را انجام می دهد:

1-  تعیین اندازه پایه بر مبنای تمام طرح معماری.

2-  تعیین اندازه عناصر مختلف طرح.

3-  تعیین محل نصب عناصر مختلف در درون یک سیستم ساختمانی.

در عمل، اندازه واقعی عناصر مختلف ساختمانی باید کمی از اندازه پیمون مربوطه کوچک تر باشند تا برای نصب و اتصال این عناصر، فاصله کافی بین آنها وجود داشته باشد.

در سال 1959 کمیته مسکن وابسته به کمیسیون اقتصادی اروپا، تصمیم گرفت پیمون پایه را برابر با 10 سانتی متر (1M) تثبیت کند.

وضعیت عناصر ساختمانی نسبت به خط پیمونی: یک عنصر ساختمانی نسبت به شبکه یا خط پیمونی می تواند سه حالت کلی داشته باشد:

1-  محور یا مرکز عنصر ساختمانی روی خط پیمونی قرار گیرد. (پیمون محوری)

2-  یکی از نماهای عنصر ساختمانی با خط پیمونی منطبق باشد.

حالت دوم پیمون فاصله نیز نام دارد؛ زیرا فاصله دو خط پیمونی، همان فاصله دو نمای متقابل عناصر ساختمانی است. این حالت، عمدتا در سیستم های متشکل از صفحات پیش ساخته (جدارها) به کار می رود.

3-  عنصر ساختمانی کاملا در کنار خط پیمونی قرار داشته باشد.

انواع مختلف پیمون: پیمون پایه 10 سانتی متری که کمیسیون اقتصادی اروپا آن را تعیین کرده است، رقم اول سری پیمونی را تشکیل می دهد و هرسیستم پیمونی، شامل تعدادی از ارقام این سری است. برای تعیین این ارقام، باید ضوابط گوناگون ناشی از مصالح مصرفی و روند عمل آوردن آنها، روش های تولید و ویژگی های ساختمان را مشخص کرد. این ضوابط به نوبه خود ارقامی تعیین می کندکه همان پیمون می باشد. در نتیجه چندین نوع پیمون بر حسب عملکرد آنها در نظر گرفته می شود:

پیمون مصالح

پیمون تولید

پیمون حمل و نقل و نصب

پیمون تجهیزات بهداشتی

پیمون تأسیسات

 

پیمون سازه:

پیمون پایه، تعیین کننده سری ارقام است؛ در حالیکه پیمون طرح در هر سیستم بخصوص، ارقام مربوط به طرح سازه و طرح های معماری را تعیین می کند. پیمون سازه تثبیت کننده ارقام و ابعاد عناصر تأمین کننده ایستایی بنا، است. در سیستم هایی که عناصر ساختمانی آنها در عین تأمین ایستایی، فضا را هم تقسیم می کند؛ پیمون سازه همان پیمون طرح می باشد.

اما در سیستم های دارای اسکلت باربر مستقل،‌شبکه بندی های مربوط به سازه و عناصر تقسیم کننده فضا، دو سیستم فرعی را تشکیل می دهند. در این حالت پیمون سازه مستقلی وجود دارد که رقم آن به مقادیر بارها و مقاومت مصالح مصرفی، بستگی دارد؛ برای مثال، پیمون های زیر، سیستم ساختمانی پیمون انگلیسی- موسوم به کلاسپ- را مشخص می کنند:

پیمون پایه= 1M

پیمون طرح= 6M

پیمون سازه=  24M یا36M

پیمون تجهیزات بهداشتی= 12M

آنچه تا به حال در سیستم ها ی مبتنی بر اسکلت سازه، معمول و متداول بوده، مقدم دانستن سیستم سازه است بر سیستم عناصر تقسیم کننده فضا ( تیغه ها). در این صورت، سیستم جدارها الزاما تابع سیستم سازه می شود.اما اگر تقدم سیستم سازه بر سیستم تقسیم فضا را معکوس کنیم، سیستم تقسیم کننده فضا به سیستم مبدأ و مقدم تبدیل شده و سیستم سازه ای جنبه ثانوی به خود می گیرد.

 به طور کلی می توان گفت ساختمان های مبتنی بر پیمون، به طور ویژه ای جوابگوی نیازهای بناهای آموزشی (دبستان، دبیرستن و دانشگاه) و بناهای مسکونی (آسایشگاه هاف خوابگاههای دانشجویی و هتل ها) می باشد.

 

سیستم های فرعی

یک سیستم ساختمانی را به عنوان یک مجموعه در برگیرنده سازمان دهی، فن و طرح ریزی تعریف کردیم که از طرف یک مؤسسه یا گروهی از مؤسسات به طور کامل و یک جا به کاربران عرضه می شود. تعداد و کاربرد عناصر مختلف تشکیل دهنده یک سیستم ساختمانی در پاره ای از موارد به حدی گسترده و متنوع است که ناگزیر، تعدادی از این عناصر را در سیستم های فرعی گروه بندی می کنند.

تأسیسات بهداشتی، غالبا یک سیستم فرعی را تشکیل می دهند و همچنین پله، آسان بر، نماهای شیشه ای یا پرده ای، تأسیسات روشنایی، تأسیسات گرمایش و تأسیسات و تجهیزات داخلی، همگی سیستم های فرعی محسوب می شوند. گردآوری عناصز مختلف به صورت یک سیستم فرعی در شرایطی قابل توجیه است که پیمون این سیستم فرعی-به دلایل فنی- از پیمون پایه نقشه ها جدا باشد، یا هنگامی که ارتباط تعدادی از عناصر خاص با یکدیگر، نزدیک تر و مهم تر از ارتباط آنها با سایر عناصر سیستم اصلی باشد. در اغلب موارد، یک مؤسسه تخصصی سیستم های فرعی را تولید و عرضه می کند تا با سیستم اصلی ترکیب شوند.

 

عناصر ساختمانی

عناصر تشکیل دهنده یک سیستم ساختمانی، می توانند به روش های متنوعی گسترش یابند. در ساده ترین حالت، عنصر ساختمانی همان ماده یا مصالح ساختمانی است. در حالت پیشرفته، یک عنصر ساختمانی تواما –من جمله از نظر پوشش و پرداخت نمای آن- در کارخانه تولید می شود و تنها عملی که باید بر روی آن انجام شود، نصب آن در ساختمان است. عناصر ساختمانی مختلف را می توان بر حسب پیش سازی در کارخانه به رده های زیر تقسیم کرد:

مصالح ساختمانی: مقوا، صفحات پوشش بام.

فرآورده های نیمه پرداخت شده: پروفیل های فولادی، لوله ها، ورق های مسطح یا موج دار و...

اجزاء ساده: تیرها، تیرچه ها، پیچ ها، مهره ها، اتصالات و...

قطعات متصل به هم:‌ صفحات چند لایه ای (ساندویچی)، اجزاء درها و پنجره ها و...

درجه پیش سازی در کارخانه، در این عناصر سیر تصاعدی را می پیماید: در مورد گروه اول، قسمت عمده عملیات باید در کارگاه و پای کار صورت بگیرد؛ در حالی که برای گروه چهارم تمام عملیات در کارخانه انجام می شود.

یه طور کلی عناصر به پنج دسته طبقه بندی می شوند:

دسته اول، عناصر صرفا حامل: پایه ها، تکیه گاه ها، اسکلت های بنا.
اینگونه عناصر، همواره به سیستم های اسکلت ساز تعلق دارند.

دسته دوم، عناصر صرفا تقسیم کننده فضا: تیغه های داخلی سبک، اجزاء در و پنجره ها، نماهای سبک و نماهای پرده ای.

این گونه عناصر، به قسمت هایی از جدارهای داخلی و خارجی، نصب، و یا به اسکلت بنا متصل می شوند.

برای مثال، سیستم هایی مخصوص مدارس وجود دارد که شامل تخته های سیاه، تخته های نصب تصاویر، ویترین ها و وسایل تصویر می باشند و در ضمن جزء جدارهایی هستند که قابلیت تغییر مکان دارند و از نظر نفوذ صدا هم به حدی عایق می باشند که می توان از آنها برای جدا کردن کلاس های درس استفاده کرد.

با پیاده شدن این سیستم های جدار سبک داخلی، نیاز دیرین متولیان امر آموزش به داشتن محیط های انعطاف پذیر براورده می شود و به معلمان این امکان داده می شود تا برحسب نوع فعالیت آموزشی، چندین کلاس را با هم ادغام کنند؛ مثلا برای دروس آواز دسته جمعی، سخنرانی یا آموزش تلویزیونی، ویا برای گروه های کوچک یا آموزش خصوصی، اماکن را به فضاهای کوچک تر تقسیم کنند.

تغییرات فضای مطلوب، با استفاده از عناصر کشویی، تاشو (آکاردئونی) و یا عناصری که به راحتی باز می شوند، صورت می گیرد که در این حالت، امکان تطبیق دادن همیشگی فضاها با نیازهای تدریس و حتی تغییر کاربردی تمام بنای آموزشی، فراهم می شود. در نتیجه یک بنای آموزشی می تواند تنها چند نقطه ثابت- راه پله، تجهیزات بهداشتی- داشته باشد و عناصر تقسیم کننده متحرک، در اطراف این نقاط ثابت به فراخور نیاز های مربوطه، قرار داده شوند. این عناصر تقسیم کننده به سه گروه تقسیم می شوند:

- عناصری که کارگران متخصص در طول سال تنها یک بار می توانند آنها را جابجا کنند.

- عناصری که معلم شخصا می تواند آنها را جابجا کند؛ مانند جدارهای تاشو یا کشویی.

- عناصری که در هر نیمسال تحصیلی می توانند با فعالیت های آموزشی تطبیق داده شوند.

دسته سوم، عناصر حامل- تقسیم کننده فضا: صفحات نما، جدارهای داخلی حامل بار و اجزاء تشکیل دهنده سقف.

عناصر این دسته را صفحات پوشش سقف ها و جدارهای مربوط به سیستم های سنگین تشکیل می دهند که از بتن یا بتن و آجر و به صورت قطعات دیوار آجری ساخت کارخانه، تهیه می شوند.

در چند سال گذشته، صفحات حامل و تقسیم کننده ای به بازار آمده که از مصالح سبک وزن تشکیل شده اند. در حالی که در عناصر سنگین، لایه های مقاوم، هر یک به طور جداگانه بار تحمل می کنند؛ در قطعات سبک جدید- مانند پوسته تنیده- عناصر مختلف داخل هر قطعه، یکپارچه در برابر بار مقاومت می کنند.

قطعاتی هم برای سقف ها تهیه شده است که هم عمل نحمل بار را انجام می دهند و هم عمل تقسیم فضا را. برای مثال، در سیستم unistrut construction، برای ساختن سقف از عناصر حامل لوله ای شکل استفاده شده که بر حسب نیاز – مثلا در مدارس یا ادارات- به وسیله تیغه های سبک قابل تقسیم بندی می باشند. اندیشه بنیادی این سیستم بر این است که عمر مفید یک بنای آموزشی بایستی بیش از یک نسل باشد و از این رو باید تقسیم فضاهای داخلی در طول عمر ساختمان مدرسه، از انعطاف هرچه بیشتری برخوردار باشد.

دسته چهارم، عناصر حجره ای که یک واحد فضایی کامل را تشکیل می دهند.

عناصر حجره ای از مصالح سبک یا سنگین در کارخانه ساخته می شوند. حجره های سنگین در اتحاد جماهیر شوروی برای ساختمان مسکن به کار می روند و در سوییس هم از چندی پیش برای ساختمان مدارس از آن استفاده می شود. حجره های سبک از مواد مصنوعی و از طریق ریخته گری و یا پرس کردن تولید می شوند و یک واحد آشپزخانه یا اتاق حمام کاملا کجزا را تشکیل می دهند.

دسته پنجم، عناصر ویژه: راه پله ها، آسان بر ها و تأسیسات بهداشتی ساده.

در حال حاضر تحقیقات و آزمایش هایی در حال جریان است که هدف آن ترکیب کامل عناصر گرمایش با جدارهای پیش ساخته می باشد. ترکیب کامل عناصر برقی با جدارها، از هم اکنون انجام گرفته و کشفیات بسیاری در این زمینه در حال صورت گرفتن است. عناصر ساختمانی حاوی تأسیسات باید تابع اندازه های کلی شبکه های پیمونی باشند.

اندازه های بعضی از عناصر ساختمانی- نظیر نعل درگاه ها، درها و پنجره ها و یا عناصر فوق العاده نازک تیغه ها یا صفحات مخصوص سقف ها- به حدی کوچک می باشند که هماهنگی آنها با سیستم سراسری پیمونی امکان پذیر نمی باشد. در چنین موارد خاصی، از اندازه های استفاده می شود که یک کسری از پیمون M باشند: مثلا 1/2M ویا 1/4M در هر صورت ساختمان مبتنی بر پیمون و طرح آن الزاما از پیمون پلان تبعیت می کند و تنها در موارد استثنایی می توان از آن تخطی کرد.

 

اتصالات (مونتاژ) عناصر پیش ساخته

به گفته یک متخصص فن ساختمان سنگین «کسی که بر فن اتصالات تسلط یابد از ساختمان پیمونی شناخت کافی بدست می آورد». فن اتصالات، به راستی هم دشوارترین مسأله ساختمان پیمونی است. هرگاه در بناهای معمولی شکافی پیش آید، مرمت آن برای مهندسان معمار کار دشواری است، اما در ساختمان های پیمونی پیش ساخته، تعداد زیادی شکاف اجتناب پذیر است و باید آنها را در مقابل آب و هوا کاملا غیر قابل نفوذ ساخت. نصب قطعات پیش ساخته، ایجاب می کند که فواصلی بین آنها در نظر گرفته شود که نقش زیر را دارند:

جبران قطعات بوجود آمده در حجم قطعات؛ و نیز جبران حرکات جزئی کل بنا ناشی از نشست عادی آن و زمین لرزه ها.

جلوگیری از نفوذ آب و باد به داخل بنا.

تأمین عایق حرارتی مطلوب.

ایجاد یک نمای خوش منظر و مشخص کردن شکل عناصر تشکیل دهنده نما.

 

اتصالات بسته و باز

در سال های شروع کار پیش سازی، گرایش عمده در جهت مسدود کردن کامل درزها طبق روش ساختمان های معمولی بود. اما در طی سال های اخیر تمایل به باز گذاشتن درزها بوده تا راه خروجی برای بخار آب وجود داشته باشد.

اتصال بسته، امروزه تقریبا در همه سیستم های سنگین متداول است. پس از نصب عناصر پیش ساخته در محل و ریختن بتن در اطراف میله های آهنی اتصالی، درز حاصله را با یک نوع ماستیک مخصوص که همواره حالت لاستیکی خود را تا حدی حفظ می کند پر می کنند.

دلیل انتخاب اتصالات باز بتنی، این است که هر گاه نمای بنا در معرض فشار باد قرار گیرد، اگر جریان باد پس از عبور از یک درز باریک وارد یک فضای بازتری شود کاهش می یابد. این فضای خالی را که در تمام طول درز اتصال بین دو قطعه پیش ساخته به صورت شیاری تعبیه می شود،‌فضای انبساط می نامند. از طرف دیگر، عملا ثابت شده است که آب باران هم به نقطه ای جلوتر از فضای انبساط، نفوذ نمی کند. در این شرایط کافی است که باران را با شرایط مناسبی به بیرون هدایت کنند و با نصب یک تور پشه بند فلزی، جلوی نفوذ حشرات را بگیرند تا فضای داخلی بنا از هر عامل نامطلوب خارجی در امان باشد. روش اتصال باز در انگلستان تکامل یافته و در ساختمان های مناطقی که دارای معادن زیرزمینی هستند و در معرض نشست و یا لغزش های قابل ملاحظه خاک قرار دارند، مکررا به کار برده شده است؛ زیرا درزهای باز حرکات خاک را در خود خنثی می کنند.

 

حفاظت ساختمان ها در مقابل آتش سوزی

در دورانی که بناها از سنگ و آجر ساخته می شد و پوشش آنها با تاق سنگی یا آجری انجام می گرفت؛ حفاظت بنا در مقابل آتش سوزی نیاز به مطالعه خاصی نداشت. اما حالا که ضخامت عناصر ساختمانی کاهش یافته و مصالح ساختمانی دیگر مقاومت سابق خود را نسبت به اثرات آتش ندارند؛ مسأله حفاظت بنا از آتش اهمیت فراوانی به خود گرفته است. در نتیجه طرح های مبتنی بر سیستم های پیمونی باید بر خلاف طرح های سنتی، به تأیید مقامات رسمی برسد.

درجه دقت اندازه ها و اختلاف مجاز

نصب و اتصال عناصر پیش ساخته، مستلزم درجه دقت معینی در اندازه هاست؛ تا این عناصر به طرز پیش بینی شده ای در ساختمان-طبق جدول پیمونی- قرار گیرند. اما همین عملیات نصب و اتصال، مستلزم وجود یک جای بازی مشخص است تا عمل نصب قطعات در محل تعیین شده، قابل اجرا باشد. بدین لحاظ دو نوع اختلاف مجاز یا خطا در تعیین اندازه های حقیقی قطعات در نظر گرفته می شود که آنها را به اختصار «خطا» می نامیم: خطای تولید و خطای نصب یا جای بازی.

هر قطعه تشکیل دهنده بنا، اصولا در وسط فاصله پیمونی مربوطه نصب می شود. اما هر قطعه کمی از این فاصله کوچکتر است. این تفاوت جزئی در اندازه خطای نصب یا جای بازی نصب نامیده می شود. فاصله تعیین شده پیمونی – منهای این جای بازی کوچک- اندازه تولید، یعنی اندازه استانداردی را که هر قطعه باید در آن بگنجد، به دست می دهد؛ اما چون در فرآیند دو لبه قطعات خطاهایی می تواند رخ دهد و قطعات ناقص باید بر طرف شوند، ناگزیر باید برای اختلاف مجاز در اندازه قطعات تولید شده، حدودی تعیین شود. بنابر این با تعیین بزرگترین و کوچکترین اندازه مجاز، فقط اندازه هایی از قطعات قابل قبول است که در داخل این حدود قرار گیرند.

فاصله این بزرگترین و کوچکترین اندازه مجاز «خطای مجاز تولید» نامیده می شود. در هر مرحله که سیستم پیمونی طرح- بر حسب قطعات غیر قابل جایگزین- به طرح و نقشه تبدیل می شود؛ شاخص های خطا شرط تعیین کننده جایگزینی قطعات محسوب می شوند. ایجاد سیستم ها و حرکت به سمت ساختمان سازی با عناصر، تنها از راه تعیین دقیق خطاهای مجاز، امکان پذیر است. دو شرط دیگر هم باید فراهم شود تا ساختمان با قطعات غیر قابل جایگزین، فعلیت پیدا کند:

یکی، تکامل فن اتصالات؛ تا حدی که قطعات متعدد و متنوع را بتوان به کمک یک قطعه خاص واحد، به هم متصل کرد؛ و دیگر، توسعه بازار عرضه قطعات؛ تا حدی که تعداد هر چه بیشتر از قطعات گوناگون و داراای اندازه های یکسان، در اختیار طراحان و سازندگان قرار بگیرد.

در حالی که دنیا در دو دهه اول پس از جنگ جهانی شاهد سلطه سیستم های بسته بوده است؛ گرایش های جدید ما را به سمت توسعه سیستم های باز رهنمون می کند.

تولید، حمل و نصب قطعات پیش ساخته

تنوع سیستم ها و عناصر پیش ساخته همواره در روش های تولید آنها هم انعکاس می یابد. شکل و اندازه ماشین آلات و طبقه بندی آنها بر حسب سنگینی و سبکی تولیدات حاصله متفاوت می باشد. به طور کلی تأسیسات سنگین و حجیم پر هزینه هستند، در حالی که تأسیسات سبک و کوچک، کم هزینه و دارای سرعت تولید بیشتری می باشند.

تفاوت های موجود بین سیستم های سبک و سنگین، در مورد حمل و نقل هم به وضوح بیشتری دیده می شود. حمل یک واحد آپارتمان مسکونی متشکل از عناصر بتنی، به هشت کامیون مجهز به یدک مخصوص «کف پایین» نیاز دارد. در حالی که یک خانه متشکل از عناصر سبک را می توان با یک کامیون یدک دار معمولی به هر نقطه ای حمل کرد.

در مورد عملیات نصب قطعات پیش ساخته هم، وضع مشابهی وجود دارد. سیستم های سنگین به جرثقیل های پرقدرت و ثابت و مجهز به دستگاه های مخصوص نصب دقیق عناصر در محل تعیین شده نیاز دارند؛ در حالی که سیستم های سبک اغلب برای نصب دستی و صرفه جویی در هزینه ماشین آلات  مناسب هستند. در غیر این صورت، فقط می توان از جرثقیل های متحرک دارای سرعت عمل زیاد و امکان انتقال فوری از کار گاهی به کارگاه دیگر استفاده کرد. در نتیجه، می توان گفت که تأسیسات مربوط به تولید سیستم های سنگین در مقایسه با سیستم های سبک، دارای انعطاف کم تر و نیازمند سرمایه بیشتر می باشند.

تأسیس یک کارخانه تولید کننده عناصر سنگین، مستلزم حمایت گروه های قدرتمند اقتصادی است؛ در حالی که برای ساخت یک کارخانه تولید کننده عناصر سبک، ابتکار و همکاری چند نفره کافی می باشد.

به سوی معماری تکامل یافته

کارل کخ، معمار آمریکایی، در یکی از مقالات اخیر خود نوشت: «تا چند سال دیگر، یا ما معماران به خدمت شرکت های عظیمی مانند جنرال موتورز یا جنرال الکتریک در خواهیم آمد.... یا آنها به خدمت ما. شما کدام یک را ترجیح می دهید؟»

«نقش معمار این است که به کار خود محتوای تازه ای ببخشد و چنانچه توانایی لازم را داشته باشد و بعد تازه ای به ساختمان بدهد؛ بعدی که ساختمان های امروزی فاقد آن هستند. در این صورت، فعالیت های از هم گسسته فعلی معماران، تولیدکنندگان و کارفرمایان به یکپارچگی خواهد رسید.» به عبارت دیگر منظور کخ همان چیزی است که «معماری تام» می نامیم. به راستی این ابعاد تازه معماری چه می تواند باشند و چه راهی پیش پای ما قرار می دهند؟ کارل کخ بر آن است که به این سؤال پاسخ دهد. او طی یک ربع قرن به بررسی ساختمان های پیمونی پرداخته بود؛ بدون اینکه به پیوستگی مطلوب یا مفهوم آن دست یابد.

سیستم کخ- فیرنکاس علاوه بر روش ابتکاری که داشت، پنج سیستم ابتکاری دیگر را هم دربر می گیرد.

همزمان با این پیشرفت های فنی، جست و جوی شکل های تازه و زیبای مبتنی بر سیستم های پیمونی، تعداد طبقات و رده بندی های مربوط به تولید قطعات هم، توسعه یافت. برداشتی که کارل کخ از زیبایی شناسی دارد، به او اجازه می دهد که دامنه ترکیبات شکل های معماری و ساختمانی را به طور محسوسی گسترش دهد تا به چشم اندازی از عناصر معماری دست یابد که در سطوح وسیع ساختمان های بزرگ، قابل توسعه بوده و در برگیرنده فضاهای کوچک و خصوصی و فضاهای بزرگ و خوش ساخت باشند. پیوندی که بین شکل، روش اجرا، عملکرد و تعبیر هنری آن بوجود می آید؛ به نوعی «معماری شعرگونه» می انجامد که از هر نوع احساس یکنواختی و ملالت دور بوده و برای کسی که از یک فضای آن به فضای دیگر عبور می کند، جلوه های غیر منتظره و لذت بخشی به همراه خواهد داشت.

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر 18 تا 92 دقت نمایید.***

2-2- ساختمان به کمک مدول (هماهنگی)

عواملی که در ساختمان های صنعتی نقش تعیین کننده ای لیفا می کنند، عبارتند از «پیمون» و «اتصالات». از این رو ابتدا باید نتیجه رابطه این دو در عمل بررسی شود. از چند نمونه چنین بر می آید که رابطه پیمونی و درز و اتصال، بر خلاف استدلال های نظری، چندان آشکار و مستقیم نیست و حتی در بعضی موارد خاص، شبکه پیمونی مفهوم خود را از دست می دهد؛ زیرا در این موارد طراحان، سیستم عناصر تشکیل دهنده بنا را بر اساس اصول ساده تولید صنعتی تقسیم می کنند.

در موارد دیگر شبکه پیمونی نقش خود را به عنوان خطوط هدایت کننده (نوعی محور های مختصات) حفظ می کند؛ ولی در چگونگی اتصال قطعات تقریبا تأثیری ندارد. بعضی از جزئیات اتصال قطعات- مانند اتصال پی به نما و یا اتصال نما به بام- مورد هیچ گونه تحقیق نظری قرار نگرفته اند و جست و جوی یک تحقیق عملی برای این موارد، ناگزیر بر عهده مسؤول و طراح هر سیستم خاص خواهد بود. علت اینکه روند پیمونی عملا در ساختمان های صنعتی به کار نمی رود، تا حد زیادی از جنبه تجریدی (آبستره) و انعطاف ناپذیری نظریه پیمون ها ناشی می شود و این واقعیت، خود دلیل آن است که تدابیر عملی و اجرایی، هنوز برای هر طرح بخصوص به طور جداگانه ابداع می شود.

در حال حاضر (1968)، بیشتر شبکه های پیمونی صرفا به منظور تسهیل در امر طراحی و اندازه گذاری به کار می روند.

 

رده بندی جزئیات در عمل

1-  اتصال پی به نما

2-  اتصال بین صفحات نما

و........

 

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر 95 تا 110 دقت نمایید.***

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2-3- مثال هایی از سیستم ها

 

 

زمینه سوم

 

ماشین آلات ساختمانی

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر ماشین آلات دقت نمایید.***

1- دستگاه های گودبرداری و بالابری

مهمترین نوع گودبردار هایی که در خاکبرداری به کار می روند، اعضای گروه جرثقیل- بیل مکانیک (بیل مکانیکی، گل کش، کج بیل مکانیکی، چنگک ماشینی)، دوزر، و لودر، اسکریپر هستند.

1-1-  گروه جرثقیل- بیل مکانیکی

در سال 1836، ویلیام اتیس، ماشینی ساخت که عمل حفاری انسان با بیل دستی رابه صورت مکانیکی تقلید می کرد. با توجه به این ماشین، گروهی از ماشین های ساختمانی ایجاد شدند که جرثقیل- بیل مکانیکی نامیده می شوند. اعضاء این گروه عبارتند از: جرثقیل، بیل مکانیکی، گل کش، کج بیل مکانیکی، چنگک مکانیکی، و شمع کوب.

جرثقیل- بیل مکانیکی سه قسمت اصلی دارد: ارابه یا پایه، اتاقک گردان فوقانی که واحدهای کنترل و نیرو (توان) را در بردارد (و به آن اتاقک گردان یا لکو موتیو گردان هم می گویند)، و واحد انتهایی قسمت جلو (واحد جلویی). حمال های مورد استفاده، پایه بارکش دار، پایه چرخ زنجیری و پایه چرخ لاستیکی را شامل می شوند.

نام هر عضو بخصوص از گروه جرثقیل- بیل مکانیکی را با توجه به واحد جلویی مورد استفاده در آن تعیین می کنند.

با وجود آنکه هنوز گودبردارهای کابلی ساخته می شوند، اما گرایش رایج، همچنان که در مورد تمام دیگر ماشین آلات ساختمانی وجود دارد بر آن است که از ماشین های هیدرولیک استفاده شود.

1-1-1                     بیل مکانیکی

جرثقیل- بیل مکانیکی ای را که واحد جلویی آن بیل باشد، بیل مکانیکی می نامند. بیل مکانیکی حفاری را به صورت ترکیبی از دو عمل رانده شدن به درون خاک و بلند کردن انجام می دهد. توانایی بیل مکانیکی برای حفاری در پایین سطح تراز جاده محدود است، اما برای حفاری در بالای سطح تراز جاده،  تا ارتفاع حدود میل محور بارداری، بسیار کارآمد است. بیل مکانیکی برای حفاری مؤثر قسمت جلویی خود باید بر سطحی قائم تکیه داشته باشد. این سطح، که سینه حفاری نام دارد، در حفاری دامنه یک تپه یا یک توده به آسانی تشکیل می شود. از این رو بهترین کاربرد بیل ماشینی این است که حفاری خاکریز ها به صورتی باشد که مواد در یک سمت تخلیه شوند (بار اندازی جانبی) و یا در واحدهای حمل بارگیری شوند. توانایی بیل مکانیکی برای شکل دادن به مسیر خود، در حالی که به جلو می رود، یک مزیت اساسی آن است. از جمله سایر کاربردهای بیل مکانیکی شیب آرایی و حفر خندق های کم عمق می باشد.

1-1-2- گل کش

گل کش وسیله پرمصرفی است که نسبت به سایر اعضاء گروه جرثقیل- بیل مکانیکی طولانی ترین دامنه برد را از نظر حفاری و باطله ریزی دارد. با گل کش می توان از سطح ترازوی واقع در بالای ماشین تا عمق قابل توجهی در مواد نرم تا نیمه سخت حفاری کرد. با وجود آنکه گل کش وسیله چند منظوره است، در حفاری با کنترل جانبی کارآیی بیل مکانیکی را ندارد؛ زیرا جام گلکش ممکن است در حفاری های سنگین به اطراف تاب بردارد.

1-1-3- کج بیل

کج بیل اصولا برای حفاری های پایین تر از سطح اتکا طراحی شده است. این وسیله حفاری را با کشیدن جام به سمت عقب، به طرف ماشین انجام می دهد و به همین دلیل آن را کج بیل نامیده اند. کج بیل از نظر کارآیی در فعالیت حفاری و کنترل دقیق جانبی، نظیر بیل مکانیکی است.

1-1-4- چنگک ماشینی

اگر جرثقیل- بیل مکانیکی به بازوی جرثقیل و جامی به شکل صدف دو کفه ایها مجهز باشد، چنگک ماشینی نامیده می شود. چنگک می تواند تا اعماق زیاد را حفر کند ولی فاقد توانایی حفاری مستقیم و قاطع و کنترل جانبی دقیق بیل مکانیکی و کج بیل است. چنگک را معمولا برای گودبرداری چاه ها و پی کنی، باربرداری از کشتی ها و واگنهای خط آهن، و انتقال مواد از انبار اصلی به کندوها، قیف های تغذیه یا واحد های حمل به کار می برند.

جام هندوانه ای به طور خاص برای حفاری در زیر آب و جابجا کردن سنگ به کار می رود.

1-1-5- جرثقیل

از جرثقیل اصولا برای بالا بردن، پایین آوردن، و حمل بار استفاده می شود. جرثقیل ها با گشت و حرکت کردن، بار را در جهت افقی جابجا می کنند. بیشتر جرثقیل های متحرک، از ارابه جرثقیل- بیل مکانیکی و اتاقک گردان مجهز به بازو و قلاب تشکیل شده اند. اخیرا استفاده از ماشینهای هیدرولیک، از جمله جرثقیل های هیدرولیک بازوکشویی بیشتر رایج شده است. جرثقیل هیرولیک بازو کشویی می تواند بار را تا بالای یک ساختمان 24 طبقه بلند کند. بعضی از جرثقیل ها فقط به عنوان جرثقیل مورد استفاده قرار می گیرند و امکان استفاده ضمائم جلویی دیگر اعضاء گروه جرثقیل- بیل مکانیکی را نارند. نوع خاص دیگری از جرثقیل، جرثقیل برجی است. این جرثقیل به دلیل شعاع کارکرد وسیع و توانایی کار در ارتفاع تقریبا نامحدود، در پروژه های ساختمانی بسیار به کار می رود. بیشتر جرثقیل های برجی از نوعی بازو افقی اند؛ اما جرثقیل های بازو مایل هم وجود دارند که توانایی کار در محوطه هایی با فضای بیکار افقی محدود را دارند. جرثقیل های برجی معمولی، به دلیل داشتن بازوی افقی و وزنه موازنه ثابت برای کار در این حالت مناسب نیستند. بیشتر جرثقیل های برجی دکل های خود افراز دارند؛ بدین معنا که با این دکل ها می توان آنها را، قسمت به قسمت، تا آنجا بالا برد که دکل یا برج به ارتفاع مورد نظر برسد.

 

2-بارگیری و حمل

2-1- دوزرها

تراکتوری را که مجهز به تیغه خاکبردار در جلو خود باشد، دوزر یا بولدوزر می نامند. دوزر با پایین آمدن تیغه و حفر خاک تا آنجا که یک بار تیغه ای کامل از خاک پر شود، خاک را بر می دارد، و سپس آن خاک را در امتداد سطح زمین، تا محل مورد نظر می راند.

2-2- لودرها

تراکتوری که به جامی در جلو مجهز باشد، لودر یا لودر جامدار نامیده می شود. لودرها را برای گودبرداری مواد نرم تا نیمه سخت، بارگیری قیف تغذیه و واحدهای حمل، انبار کردن مواد و جابجا کردن بتن و دیگر مصالح ساختمانی به کار می برند.

توانایی حرکت لودرهای چرخ زنجیری در دامنه های ناهموار و جاده های با شیب های تند بیش از لودر های چرخ لاستیکی است. کم بودن فشار به زمین این لودرها و نیروی کششی زیاد آنها سبب می شود که آنها در تمامی زمین ها، جز بر خاک ها با حداقل ترافیک پذیری، قابلیت استفاده داشته باشند. اما چون سرعت لودرهای چرخ زنجیری کمتر از چرخ لاستیکی است، میزان تولید آنها در مسافت های حمل طولانی، کمتر است. از جمله ضمائم مورد استفاده لودرها، غیر از جام های معمولی آنها عبارتند از مته، کج بیل، بازوی جرثقیلی، تیغه دوزر، تیغه برف روب، و چنگال ماشینی.

2-3- اسکریپر

اسکریپرها می توانند مواد را در مسافت های حمل متوسط تا زیاد گودبرداری، بارگیری، حمل و باراندازی کنند. اسکریپر با پایین آوردن و فروبردن لبه جلویی جام خود در خاک گودبرداری می کند. لبه جلویی جام به تیغه های قابل تعویض مجهز شده است که می تواند مستقیم، منحنی، میان کشیده (نیشوار) باشد.

2-4- کامیون ها و واگن ها

چون حمل (یا ترابری) گودبرداری یکی از فعالیت های اساسی در جابجایی خاک است، انواع مختلفی از وسایل حمل در دسترس اجراکنندگان کار ساختمانی قرار دارد. علاوه بر دوزر، لودر و اسکریپر که شرح داده شد، وسایل حمل شامل کامیون، واگن، تسمه نقاله و قطار را هم شامل می شوند.

کامیون ها و واگن ها هنوز متداول ترین وسایل حمل ساختمانی اند. کامیون های سنگین کمپرسی (تخلیه از پشت)، به دلیل انعطاف پذیری در کاربرد و توانایی جابجایی سریع بین محل های اجرای کار در بزرگراه ها، بیشتری کاربری را در حمل مواد دارند.

واگن ها، خاکبردارهای مجهز به نیم تریلی اند. علاوه بر واگن های رایج تخلی شو از زیر، واگن های تخلیه شو از پشت و تخلیه شو از کنار نیز مورد استفاده قرار می گیرند. در جابجایی خاک و سنگ خرد شده، استفاده از انواع تخلیه شو از زیر به دلیل قابلیت تخلیه و پخش مواد حین حرکت با سرعت های نسبتا بالا، ترجیح دارد.

 

3- فشرده سازی و تمامکاری

الف- فشرده سازی

فشرده سازی فرآیند افزایش تراکم خاک است با وارد آوردن نیروی مکانیکی بر آن، به نحوی که ذرات خاک به یکدیگر نزدیک تر شوند و در نتیجه هوا از روزنه های موجود در خاک خارج شود. فشرده سازی را نباید با تحکیم که در آن چگالی خاک هم چسب در اثر خروج آب از روزنه های موجود در آن زیاد می شود، اشتباه کرد. تکمیل تحکیم ممکن است ماه ها، یا سال ها به طول بکشد؛ در حالی که فشرده سازی در مدت چند ساعت انجام می شود.

3-1- انواع  غلتکها و...

 

ب- شیب دهی و تمام کاری

شیب دهی فرآیندی است که با اجرای آن کارهای خاکی را به شکل و ارتفاع (یا شیب) مطلوب در می آورند. شیب بندی نهایی، یا به اختصار تمامکاری، عبارت است از تسطیح شیب ها، شکل دادن به جوی ها، و رساندن کار خاکی به ارتفاع مورد نظر بر حسب برنامه ها و مشخصات فنی. تمامکاری معمولا اندکی پس از گودبرداری، فشرده سازی و شیب دهی انجام می شود و نیز معمولا اندکی پس از تمامکاری، برای کنترل فرسایش خاک به بذرپاشی و چمنکاری اقدام می کنند. گریدر موتوری وسیله ای است که بیشترین کاربرد را در شیب دهی و تمامکاری دارد. در پروژه های بزرگ ساختن راه و فرودگاه گریدر شیب کن و ترازپردازنده را به دلیل سرعت عمل زیادتر آنها نسبت به گریدر موتوری به کار می برند.

در راهسازی، عملیات کندن و پست کردن نقاط بلند و پرکردن نقاط پست را در هر لایه راه موازنه می نامند. ترازبندی عملیاتی است که طی آن هر لایه از راه به شیب نهایی خود می رسد.

3-2- گریدر موتوری

 گریدر موتوری از جمله ماشین آلاتی چندکاره در جابجایی خاک است. از این وسیله می توان برای کندن سبک خاک، شیب دهی، تمام کاری، ترازبندی، تنظیم شیب دامنه خاکریز، جوی کنی، پشت پرکنی و کلنگ زنی استفاده کرد. گریدر را می توان برای مخلوط و پخش کردن خاک و مخلوط های آسفالتی نیز به کار برد. از این وسیله هم در ساختمان سازی و هم در اجرای پروژه های سنگین و راهسازی استفاده می شود. این گونه گریدر ها را برای نگهداری بزرگراه ها و جاده های حمل نیز بسیار به کار می برند.

گریدرهای شیب کن و تراز پردازنده:  گریدر شیب کن و تراز پردازنده ماشین هایی هستند که قادرند تمامکاری زمین زیر پی و پی فرودگاه ها و جاده ها را سریعتر و دقیق تر از گریدرهای موتوری انجام دهند.

 

4- گودبرداری سنگ

 

4-1 مته کاری

 

4-2- آتشباری

 

4-3- شکافتن سنگ

شکافنده ها را از دیرباز برای شکستن خاک های سخت به کار می برده اند. اما تنها با ظهور شکافنده های سوار شده روی تراکتورهای سنگین است که شکافتن سنگ امکان پذیر شده است.

 

 

5-سیستم های هوا و آب فشرده

هوای فشرده را به عنوان منبع تأمین نیروی ابزار و ماشین آلات ساختمانی بسیار به کار می برند و با وجود آنکه برای تأمین نیروی لازم در گودبرداری سنگ، به تدریج نیروی هیدرولیک جایگزین هوای فشرده می شود، اما استفاده از هوای فشرده برای پاک کردن چالهای حفرشده با مته های هیدرولیک هنوز لازم است. از جمله دیگر کاربردهای هوای فشرده در کارهای ساختمانی عبارتند از رنگ پاشی، کاربرد هوای فشرده برای بتن سازی (بتن پاشی)، حمل سیمان، پمپ کردن آب و...

پمپها و سیستم های تأمین آب را در کارهای ساختمانی برای آب زدایی گودبرداری ها،‌ تأمین آب برای تمیز کردن ماشین آلات و سنگدانه ها، مخلوط کردن و عمل آوردن بتن، کمک به فشرده سازی خاک، و جا دادن شمع ها در جایشان به کار می برند.

 

 

6-روکش کاری

تولیدبتن

-پیمانه بندی و مخلوط کردن

- حمل و نقل و کار با بتن

- جای دادن و تحکیم

- تمامکاری و عمل آوری

روکشکاری بتنی

- دستگاه قالب سوار

- روکش کاری با قالب لغزنده

مواد قیری

-پخش کننده مواد قیری

روکش کاری آسفالتی

- کارگاه آسفالت

- عملیات روکش کاری

 

*** در تکمیل مطالب این قسمت، به تصاویر ماشین آلات دقت نمایید.***

واد قیری

-پخش کننده مواد قیری

روکش کاری آسفالتی

- کارگاه آسفالت

- عملیات روکش کاری

 

ادامه مطلب ...

 

انسان، طبیعت، معماری

 

الف- خدا-انسان- طبیعت- معماری

معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب می‎شود که به هیچ عنوان تقلید را نمی‎پذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست و آثار بزرگ هنری در پرتو نور  آفرینش‎گری خالقان خود پا به عرصه وجود نهاده‎اند. بواسطه آفرینش است که اثری  بدیع و جدید در حوزه هنر و معماری زاده می‎شود و موجبات ارتقای وضع موجود را فراهم می‎آورد.

آفرینش کار معمار طبیعت است و چون انسان آفریده اوست، قادر به آفرینش می‎باشد. یگانه معمار هستی با دمیدن روح خویش در کالبد انسان او را جانشین خود بر روی زمین قرار داد. همان گونه که خداوند با دمیدن روح خلاقه خود در جسم بی جان آدمی را می‎آفریند، انسان نیز در مقام جانشین وی با دمیدن روح خلاقه خود در کالبد مواد خام و بی‎جان به آنها زندگی می‎بخشد و بدین سان هنر از انسان زاییده می‎شود.

         عناصر طبیعت، سمبل­های معماری: از دیرباز انسان­ها، پاره­ای اشیا و مظاهر طبیعی همانند درختان، نمادها، سنگ­های استوار و یا تپه­های مخروطی را ارج گذاشته­اند. آنها توده­های خاکی­ای  ساخته و بر­فراز آن سنگ­ها و یا تنه درختان را برافراشته­اند، تا به آنها مفاهیمی مذهبی و یا جادویی بدهند. آنگاه قربانگاه برپا کرده و بناهایی ساخته­اند تا وسایل عبادت و یا قربانی کردن را درآنها جای دهند. آنها به ساختن معابدی مبادرت کرده­اند که نه تنها به هویت و آمال رفیع خود، بلکه به نیرو و مسند وجود یک روح و یا وجود خداگونه نیز معنا بدهند.

 

خدا، انسان و طبیعت

مواجهه انسان در عهد پیش از مدرن و طبیعت: در عهد پیشین، علم انسان منحصرا نگاه به آسمان دارد و به تعبیری تنها بر اساس تعالیم دینی و مذهبی شکل می گیرد. مبنای همه امور یقین به نیروهای ماورایی و حجیت آن است و یقین به سایر امور از این راه حاصل می گردد.

از آغازین لحظه متصور برای حیات انسان، بنا کردن، ساختن و زیستن او بر بستر منابع و امکانات میسر گردیده است و اصلی ترین این منابع که به عنوان ارکان اساسی وجود نیز محسوب می شوند عبارتند از: آب و هوا و خاک. نگاه شریعت های مختلف و تمدن های باستانی به طبیعت به خصوص این منابع اصلی دارای ویژگی های مشترک فراوانی است که دستیابی به این وجوه اشتراک از طریق مررو مختصر هر یک ممکن خواهد بود. بر خلاف عهد مدرن که اندیشه های اصلی را باید در غرب جستجو کرد، برای دریافت اندیشه های عهد پیشینه باید در مشرق زمین به عنوان مهد شریعت ها و  تمدن های برجسته نخستین جستجو نمود.

رابطه خدا، انسان و طبیعت از دید قرآن چیست؟

در کلام الهی آمده است: و ما بعد از تورات در زبور داود نوشتیم که البته بندگان نیکوکار من ملک زمین را وارث و متصرف خواهند شد. ( انبیاء 105) این آیه به صراحت به این نکته بنیادین اشاره می کند که خداوند بندگان صالح خویش را وارث زمین قرار داده است.

در نگرش قرآنی، کل طبیعت، یکسره آیه و نشانهای برای شناخت ماوراءطبیعت دانسته شده است و این همان مطلب والا و ارزشمندی است که با بحث رمز و سمبول و به تبع آن با وجوه رمزی و جنبه های سمبولیک هندسه و قدر در ارتباط مستقیم و تنگاتنگ قرار دارد؛ لذا بر این اساس می توان نتیجه گرفت که اکثر شناخت های انسان در جهان به واسطه احساس هایی است که به آیات و نشانه های اشیاء تعلق می یابد و در پس آن، ذهن وی از طریق تعمیق، علائم و نشانه های مذکور را معبری برای دست یافتن و رسیدن در آنچه در وراء این آیات و آثار است، قرار خواهد داد.

به این ترتیب بحث از شناخت آیه ای به میان خواهد آمد و این نوع شناخت، جایگاه و منزلت ویژه ای خواهد یافت، چرا که آیه و نشانه بودن اشیاء، امری است که بر مبنای تعمق و ژرف بینی انسان، ارتباط میان طبیعت و عالم مافوق طبیعت را برقرار می سازد و در واقع پلی است که مراتب نازله و عالیه هستی را به یکدیگر پیوند داده و سلسله مراتب وجود را به هم متصل می نماید.

به هر جهت در یک نگاه کلی انسان پیش از عهد مدرن با جهان بینی خاص خود، که ناشی از باورهایی راسخ بود در تعامل با طبیعت پیرامونی قرار داشت. او خود را جزئی از هستی می دهید. و برای سایراجزاء هستی نیزاحترام قائل بود. احترامی خاص که وجهه ای قدسی داشت و این تقدس ناشی از نگاه به آسمان انسان بود که در کل و جزء حیات او مستولی بود. در نتیجه چنین برخوردی کلیه امور حیاتی در طبیعت اعم از سکنی گزیدن،کوچک کردن، کاشت و برداشت محصولات کشاورزی، تغیییر فصول، شکار و ... جملگی از مقدمات آداب خاص مذهبی و سنتی برخوردار بودند. بسیاری از آیین ها، جشن ها و گردهمایی هایی که حال حاضر نیز در اطراف کره خاکی در یکی از این مناسبت ها به صورت سمبیک اجرا می گردد ودیعه ای است از عهد پیش از مدرن که در آن روزگار به صورتی رسمی و مذهبی باید برگزار گردد. آئین های خاص قربانی کردن، نذر کردن، دعا خواندن، رقص های دسته جمعی و ... که از تمدن های خاور دور تا تمدن های خاورماینه و حتی اقوام « مایا» وآزتک» در امریکای جنوبی به گواهی اسناد بدست آمده و تاریخ این اقوام برگزار می شده است، همگی مهد احترام به طبیعت و در خواست از طبیعت برای بخشش بیشتر و در اختیار قرار دادن نعمات بیشتر و بهتر بوده است.

نخستین تلاش ها برای توجه به عینیت طبیعت و برابر قرار دادن آن با انسان در دوره رنسانس صورت گرفت. به این ترتیب نقش خارق العاده یا خدایی طبیعت در رابطه انسان – طبیعت روز به روز ضعیف تر شد و این آغاز تحولی بود که تا امروز نیز هر لحظه این رابطه را مصیبت بارتر کرده است.

برای حصول به صلح و آرامش با طبیعت ابتدا به صلح و آشتی با نظم روحانی ومعنوی (عالم) نیاز است. برای صلح و آشتی با زمین، ابتدا باید با آسمان آشتی کرد. برای اصلاح این وضع (تخریب ارزش قدسی و معنوی طبیعت)، معرفت متافیزیکی طبیعت باید از نو احیا شده و ماهیت قدسی طبیعت دوباره بدان بازگردانده شود.

 

انسان و طبیعت

زبان طبیعت، زبان فطری ماست. طبیعت مسکن اصلی و اولیه بوده است. انسان در میان گیاهان و حیوانات، زیر آسمان، روی زمین و نزدیک آب تکامل پیدا کرد و همه انسانها چنین میراثی را در ذهن و روح خود حمل می کنند. طبیعت اولین متنی بود که که انسان پیش از اختراع سایر علائم و نمادها آن را خوانده است. ابر، باد و خورشید نشانه هایی از هوا، امواج و جریانهای مخالف آب، علامت صخره و زندگی زیر آب، غارها و حفره ها در صخره ها نشان دهنده سرپناه، برگها حاکی از غذا و صدای پرندگان هشداری برای شکارچی بوده است.

در مغرب زمین ارتباط بین انسان و طبیعت با همین رابطه در مشرق زمین اختلاف اصولی و کلی دارد. در یکی از قدیمی ترین اسناد کتبی چین باستان در قرن هفتم یا هشتم پیش از میلاد شرحی راجع به زوج متضادیین ویانگ و اثر متقابلشان بر یکدیگر ارائه شده است. بر اساس این طرز فکر تمام پدیده ها طبیعی، شامل یا تابع یک تضاد مضاعف هستند. مثلا بزگی فقط از طریق قیاس با کوچکی قابل شناسایی است. این زوج های متضاد بر خلاف تضادشان، نفی کننده ی یکدیگر نیستند بلکه هر کدام آنها شرط وجود دیگری به شمار می روند. از برخورد این دو عامل متضاد، بایستی به سود هردو عامل استفاده کرد و تنها از این طریق است که می توان به تکامل رسید. این طرز فکر مبنای فلسفه های گوناگون شرقی قرار گرفته و برای درک رابطه بین ساختمان و محیط نیز به ناچار تنها می توان از همین راه وارد شد.

از نظر مؤلفین، از سیسرو گرفته تا مارکس، طبیعت اولیه به مفهوم طبیعتی است که دست انسان آن را دگرگون نساخته و تبدیل به طبیعت ثانویه نکرده باشد. در حالیکه طبیعت ثانویه  به چیزهایی اطلاق می شود که دست بشر در آن دخالت کرده باشد. سیسرو می نویسد: « ما ذرت و درخت می کاریم، با آبیاری خاک را حاصلخیز می کنیم، رودخانه ها را مهار کرده، مسیر آنها را صاف یا منحرف می کنیم و به طور خلاصه تلاش می کنیم طبیعت ثانویه ای را در جهان بوجود آوریم.

 انسان شناسان سه گروه بندی اجتماعی عمده را تشخیص می دهند: شکارگری و گرد آوری خوارک، کشاورزی، و صنعتی. گرچه تمام این اشکال امروزه وجود دارند، اما جوامع شکاگر و گردآور خوارک فقط در نواحی دور افتاده و منزوی جنگلهای بارانی گرمسیری، بخشهایی از آفریقا، وچند جای دیگر یافت می شوند. بسیاری از این جوامع در معرض تهدید انقراضند. جوامع کشاورزی نیز تا حدود وسیعی از بین رفته اند، که می ماند جوامع صنعتی با مصرف متراکم انرژی و منابع که شکل غالب را در جهان امروز تشکیل می دهند.

به اجمال می توان گفت ارتباط انسان با طبیعت در سه دوره قابل بررسی است. دوره اول دوره ای است که انسان به شدت مقهور طبیعت است و تمام کوشش او مصروف بقای خویش و بهره گیری از طبیعت می باشد. در دوره دوم که تا ظهور انقلاب صنعتی ادامه دارد، انسان زندگی مسالمت آمیزی با طبیعت دارد. بسیاری جوامع دینی و سنتی احترامی خاص برای طبیعت و عناصر طبیعی قایل هستند. استفاده از طبیعت در حد نیاز انسان و بدون تخریب جدی و انهدام طبیعت انجام می پذیرد. با ظهور انقلاب صنعتی و به خدمت گرفتن ماشین که با ظهور آراء و تفکرات نو درمورد دین و انسان و جهان هستی و ارتباط آنها همراه است، انسان خویش را مالک مطلق و بیچون و چرای جهان می پندارد و در جهت دستیابی به بازدهی حداکثر اقتصادی دست به بهره گیری نا محدود از منابع طبیعی می زند و به جهت نا آگاهی و نا آشنایی به عواقب چنین عملی تخریب طبیعت آغاز می گردد به نحوی که آثار زیبانبار و مرگ آور چنین رویدادی به مرور آشکار می شود. امروزره این موضوع مورد اتفاق نظراست که ادامه چنین برخورد و تماسی با طبیعت جز به انهدام جهان و انقراض نسل بشر نخواهد انجامید.

انسان متجدد و طبیعت: قرار دادن نقش مرکزی برای انسان از سالاری او خبر می دهد. اصالت به فرد، در این اندیشه تصویری از طبیعت را به دنبال دارد که جایگاه انسان بیرون از آن بوده و نظم حاکم بر این تصویر به واسطه ی اصالت بی چون و چرای خود شناخته شده و قابل تجربه و در حال تکمیل شدن است. او بر فعل و انفعالات و چگونگی انجام تغییرات در این طبیعت واقف و آگاه شده و در جایگاهی فراتر از آن قدرت ایجاد تغییر دلخواه را در آن دارد. قدرتی که پیش از این خاص خداوند بود.

اندیشه مدرن به این ترتیب توانسته است با تعیین نسبتی نو میان انسان و طبیعت، زمینه ساز تحولات گسترده ای گردد که همگان در تمامی حوزه های فکری و عملی حیات بشری به آن توجه دارند اما کمتر در اساس آن تعمق می نمایند. در همین راستا همزاد اندیشه مدرن یعنی نظام سرمایه بیشترین تکاپو را در تحکیم و گسترش این نسبت و تغییر در ظاهر آن داشته است. اقتصاد مدرن به عنوان لازمه ی ضروری و جدا نشدنی از حیات انسان مدرن توانسته با ایجاد چرخه ی «نیاز، تولید، مصرف، نیاز بیشتر» بر نسبت میان انسان و طبیعت تسلط پیدا کند. به این ترتیب طبیعت در حکم یک پمپ بنزین عظیم برای تکنولوژی و صنعت و اقتصاد مدرن در آمده است. این رابطه میان انسان و طبیعت، از اصلی ترین ویژگی های یک جهان تکنیکی و مدرن است که از مشخصه های بارز آن تلاش بیشتر و بیشتر جهت دستیابی به صنایع انرژی بهتر و ارزان تر می باشد و حرکتی است در جهت چرخه ی اقتصاد مدرن که بر رابطه میان انسان و طبیعت استیلا یافته است.

انسان پس ازطی دوران اول رشد و شکوفای صنعت که بی رحمانه و آزمندانه و متکبرانه به بهره گیری (صرفا مادی و اقتصادی) از طبیعت پرداخت، اینک متوجه شده است که راه رفته راهی بوده که در اثر تخریب طبیعت و از بین بردن میراث طبیعی نه تنها بر خویش ستم نموده بلکه هم خود و هم نسل های آینده را با مشکلات عدیده ای مواجه نموده و همگی را به ورطه نابودی کشانده است.

 

انسان، طبیعت و معماری

اولین نیازی که انسان اولیه در خود احساس کرد، احساس یک سرپناه بود. در این خصوص ساختن ابتدایی­ترین بناها به یک برنامه­ریزی و تصمیم­گیری نیاز داشت.

 انسان مخلوق منحصر به فردی است. دارای استعدادهایی است که او را از سایر جانوران متمایز می سازد. به همین دلیل، بر خلاف آنها، او تنها یک پیکر در محیط و منظر نیست، بلکه به محیط و منظر شکل می دهد. او با جسم و روح به کاوش در طبیعت می پردازد. جانوری حاضر در همه جاست که در هیچ  قاره ای، خانه نیافت و در همه جا خود آن را می سازد.

بشر در طول تاریخ از هنگامی که سرپناه، مسکن، محل زیست، محل کار و یا هر نوعی فضایی را ساخته و مورد بهره­برداری قرار داده، همیشه عوامل طبیعت در این ساختار یک طرف مهم و اساسی نقشه­ها و طرح­های او بوده­اند. معماری انسان در این دوران تاریخی آگاهانه دو موضوع فرم و عملکرد را آشکارا در بر داشته است.

همه ی بناهای معماری، در وهله ی اول برای پاسخ گویی به نیاز انسان هایی که قرار است در آن زندگی کنند، به وجود آیند در وهله ی دوم در بستری به نام طبیعت قرار می گیرند. از طرف دیگر انسانی که خود موضوع شکل گیری معماری است، مستقیما با طبیعت رابطه برقرار می کند و این معماری است که مادامی که پذیرای انسانی می شود، به این رابطه، جهت، شکل و کیفیت می بخشد.

در اوایل دهه 1970 کریستین نوربرگ (ی) شولتز دیدی نو از فضای معماری را مطرح می­کند. بارزترین وجه این نگاه حضور عمیق تر انسان در فهم فضا و ایجاد یک رابطه سه گانه بین انسان ، فضای هستی و فضای معماری است: در این نگاه انسان موجودی متفکر است که سعی می­نماید با شرایطی که محیط فرا روی او قرار می­دهد آنرا معنی دار سازد. انسانی که پا به فضای هستی می­گذارد. در آن تفکر نموده و با درک آن به افزایش فضا یا «قوام بخشیدن به فضای هستی» می­پردازد. هر کدام از سه عنصر بالا در روند توصیف و تعریف نظریه فضای هستی حضور اساسی داشته و در بخشهای مختلف کتاب هستی، فضا و معماری درباره آنها به تفصیل سخن گفته شده است.

 

ب- طبیعت

در این قسمت طبیعت را با از دید یک معمار مورد مطالعه قرار می دهیم، به عبارت دیگر به طبیعت به عنوان یک معماری می نگریم، بنابراین بهتر است ابتدا تعریفی از معماری داشته باشیم.

در فرهنگ معین در تعریف معماری آمده است: « 1- عمل و شغل معمار 2- عمارت، آبادانی»

در ادامه اندیشه ها  و تعاریفی از معماری از چند معمار داخلی و خارجی آمده است:

ویلیام موریس (William Morris): معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری را احاطه می‎کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی‎توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری  عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ با احتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است و تنها صحراهای دست نخورده از آن مستثنی هستند.

لوکوربوزیه (Le Corbusier): . . . اینکه معماری در لحظه‎ای از خلاقیت بوجود می‎آید، یک حقیقت انکارناپذیر است، زمانی که ذهن درگیر چگونگی تضمین استحکام یک ساختمان و نیز تأمین خواسته‎هایی برای آسایش و راحتی است، برای رسیدن به هدفی متعالی‎تر‎ از تأمین       نیازهای صرفاً کارکردی برانگیخته می‎شود و آماده می‎گردد تا توانایی‎های شاعرانه‎ای را به معرض نمایش گذارد که ما را برمی‎انگیزانند و به ما لذت و سرور می‎بخشند.

آگوست پره: معماری به معنای گسترده اش هرگونه آفرینشی به دست انسان است که متناسب با نیاز ها و ابعاد انسانی در طبیعت جای می گیرد.

هانس هولایانHans Hollein) ): معماری نظمی معنوی است که در ساختمان ها تجسم یافته است.

منصور فلامکی (در کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب): معماری شامل حوزه وسیعی می شود که انسان تحت تسلط آن چشم به جهان می گشاید و به خاک سپرده می شود.

معماری به مفهوم اصیل آن با وظیفه دشوار ساختن چیزی که از قبل وجود ندارد، درگیر است. به بیان بهتر معماری نوعی آفرینش محسوب می‎شود که به هیچ عنوان تقلید را نمی‎پذیرد. آفرینش چشمه جوشان هنرهاست . (یوسف پور1، 1382)

فضا همیشه وجود ما را احاطه کرده است. در درون حجم فضا ما حرکت می کنیم، فرم ها و اشیاء را می بینیم، صداها را می شنویم، نسیم را حس می کنیم و عطر شکوفه های باغ گل را می بوییم. فضا هم ماده ای مانند چوب یا سنگ است. اما ماهیتا بی شکل می باشد. شکل بصری ، کیفیت نوری، ابعاد و مقیاس آن بستگی کامل به حدودش دارد که توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن و سازماندهی شدن می کند، معماری بوجود می آید. (چینگ، 1377، ص108)  

      تعاریف مختلف معماری، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تأکید می‌کنند، بطوری‌که وجه مشترک بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است که چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روش‎های مختلف، به نحوی خلاق سازمان‎دهی کنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا می‎باشد. از این‌رو نیکولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شکل‌گیری فضا  به دست انسان می‌داند. (یوسف پور1382،2)

معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کرده‎اند تا انسان در درون آن زندگی نماید. فضای معماری فضایی است که ظرف فعالیت‌های روزمره بشر محسوب می‌شود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطه‌ای روزمره و مستمر است. (یوسف پور1382،2)

1-تعریف طبیعت:

واژه طبیعت از کلمه لاتین natura  آمده که از  nasci به معنای متولد شدن مشتق است و با کلمات دیگر از همین ریشه نیز ارتباط دارد. طبیعت در انگلیسی همانند زبانهای فرانسوی و لاتین اساسا خصوصیات ذاتی و یا اعطا شده به چیزی را بیان کرده و بعدها بصورت اسمی مستقل درآمد.

اسپیرین در کتاب زبان منظر می نویسد:

«در هفت سال اخیر از فارغ التحصیلان معماری منظر سؤال کردم که طبیعت چیست بین پاسخهای آنها دیدگاههای کاملا متضادی دیده می شود. در غالب تعاریف، جنبه های تجربی و معنوی طبیعت ذکر می شود و به ندرت از طبیعت به عنوان یک منبع مادی نام برده می شود.»

او همچنین می نویسد:

«طبیعت انتزاع است، مجموعه ای از ایده هایی که بسیاری از فرهنگ ها برای آن حتی یک نام یکسان ندارند، نامی برای تعداد بیشماری از چیز های واقعی و فرایندهای زنده. لاوجوی شست و چهار معنی برای واژه های طبیعت و طبیعی در ادبیات و فلسفه از زمان یونان باستان تا قرت هجدهم پیدا کرده است. کیفیت انتزاعی طبیعت از سویی تمایل به انکار نقش موجوداتی غیر از انسان در جهان دارد و از سوی دیگر به شخصیت بخشیدن به طبیعت ( انتقام طبیعت) اشاره دارد.»

 

2- نظم و هماهنگی درطبیعت، روح عالم(معمارطبیعت):

درنگرش قرآنی کل طبیعت یکسره آیه و نشانه ای برای شناخت ماوراء الطبیعت دانسته شده است.

او خدایی است که همه موجودات زمین را برای شما خلق کرد و پس ازآن به خلقت آسمان نظر گماشت و هفت آسمان را بر فراز یکدیگر برافراشت و او بر همه چیز داناست.

یک برگ روی یک درخت مانند یک اسم در جمله است. روابط برگ، رشد، پژمردگی اش، مکانش در بین شاخه های کوچک و بزرگ و کل درخت، مشابه رابطه اسم با فعل، و با جمله است. علاوه بر درختان، پرندگان و انسان ها، تمامی منظرها و ویژگی های آنها نظیر رودخانه و ابرها و کوهها نه تنها قابل قیاس با دستور زبان و زبان هستند، بلکه شکل دهنده آن نیز می باشند. معنا با دستور زبان بسط می یابد. دستور زبان به خواندن و بیان روانتر، عمیقتر، رساتر و جذاب تر منظر کمک می کند.

طبیعت: نظم یا بی نظمی؟ و دوباره می پرسیم طبیعت چیست؟ چون طبیعت بکر و وحشی بسیار عظیم و بی کران است، هیچ حسی از آشفتگی القا نمی کند. دوره های چرخشی مانند شب و روز، جزر و مد و امواج نظم مشهودی را ارائه می دهند. ساختار صخره ها، رودها، گیاهان یا حتی حشرات قابل مشاهده هستند و همه آنها در کنار هم نظمی را به نمایش می گذارند.

متافیزیک: متافیزیک (مابعدالطبیعه) علمی است که به بخشی از نوشته های ارسطو که مربوط به فلسفه اولی است، اطلاق می شود. نزد ارسطو و حکمای مدرسی- دوران اسکولاستیک- موضوع این علم عبارت است از بحث در امور الهی، اصول کلی و علل اولی، اما نزد متفکران جدید موضوع آن محدود است به بحث در مسأله هستی و مسأله شناخت. متافیزیک در روشهای تعلیمی معنایی خاص دارد و آن عبارت است از اطلاق این علم بر موضوعاتی که نمی تواند جزء روان شناسی و منطق و علم اخلاق و سایر شعب علوم فلسفی باشد.

متافیزیک با ناشناخته ها سروکار دارد. متافیزیک به تأمل و تعمق در آنچه فراسوی قلمرو فیزیکی و ورای ادراک علمی و مرزهای منطقی باشد، می پردازد. موضوع اصلی متافیزیک ، مفاهیمی مانند بیکرانگی و خداست.

 

3-هندسه در طبیعت

تجلی وجود و ظهور حق: در بحث وجود ، بخش اصلی و قسمت عمده سخن، چه از دیدگاه فلسفی و حکمی و چه از نظرشهودی و عرفانی، به وجود مطلق و وجود حق اختصاص یافته و مربوط خواهد گردید و این امر نیز بدان سبب است که کل عالم هستی و همه هستی، تجلی وجود اوست به گونه ای که تک تک ذرات جهان از خرد تا کلان و یک یک اجزاء کون و مکان، حکایت از او می نمایند و با زبان حال خویش از او سخن گفته و او را به بهترین وجهی متجلی ساخته وبه رخ می کشانند.  چنانکه حافظ می گوید:

عکس روی تو  چو  در  آینه  جام    افتاد     عارف  از  خنده می  در  طمع خام  افتاد

حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد     این  همه نقش  در  آینه اوهام  افتاد

این همه عکس می و نقش نگارین که نمود    یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد

تجلی قدر و ظهور هندسه:

       « روح و جوهر عالم وجود و به تعبیر دیگر جانمایه و درد جهان هستی ، همان هندسه و قدر می باشد». این بحث ناظر به وجود کمی و جنبه های مادی هندسه است.  به این معنی که دار هستی و عالم وجود درتمامی ابعاد و در جمیع زوایای خویش ، اگر به گونه ای عمیق و زیربنایی نگریسته شود، مبتنی بر قدر بوده و متکی بر هندسه است و به بیان دیگر پایه و اساس شکل گیری و ایجاد جهان را قدر و هندسه می سازد، به نحوی که گویی خالق جهان و صانع عالم، در آفرینش موجودات و ابداع مخلوقات، الگویی تماما هندسی را بر طبیعت حاکم نموده، و بدین سان سراسر ملک هستی را تحت سیطره و تسلط قدر قرار داده است و لذا از دقت در امور مادی طبیعت و فرآیندهای مربوط به موجودات هستی، این حقیقت بروز نموده و جلوه می نماید که طبیعت با کلیه ذرات و به همراه جمیع اجزائش ، همواره خود را در قالب و ساختاری هندسی عرضه می دارد.

هندسه مفتاح جهان هستی:

از دیدگاهی باطنی و معنایی ، «هندسه ای که جانمایه عالم و حاکم بر طبیعت است ، به دلیل حضور در مراتب مختلف وجود، از جنبه ای رمز گونه برخوردار بوده و دارای وجهی سمبلیک می باشد.» اساسا این هندسه، که سراپای عالم طبیعت را فرا گرفته و همچون کسوتی زیبا و چشم نواز و جامعی مرصع و رنگارنگ بر اندام جمیع ممکنات و مخلوقات جهان پوشانیده شده است، تنها در همین وجه کمی و صوری و ظاهری خود خلاصه نمی گردد.

 

هندسه طبیعت (هندسه فراکتال)(هندسه برخال):

دهه 1970 شاهد رشد یک نظریه ریاضی استنتاجی متفاوت با هندسه های اقلیدسی و دکارتی بود. این هندسه با نام فراکتال در سال 1975 توسط ریاضی دانی به نام بنویت مندلبرت (از ریشه های لاتین frangere  به معنی شکستن و fractus    به معنای نامنظم و تکه تکه شده) ابداع شد.

الف- تعریف فراکتال: برخال‌ها (فراکتال ها ، (fractals))، ساختار هایی اند که خود را در مقیاس کوچکتر تکرار می‌کنند. نشان دادن این ساختارها در قالب نگارین (گرافیکی) گاه اشکال نامنظم، نغز و پیچیده‌ای را با فرمول‌های ساده‌ی ریاضی تولید می‌کند. افزون بر اهمیت نظری، از این هندسه به عنوان وسیله‌ای برای الگوبندی پدیده‌های پیچیده استفاده می‌شود. نظریه‌پرداز اصلی هندسه برخالی شخصی بود به نام بنویت مندلبروت (Benoit Mandelbrot).

واژه برخال از دو پاره برَخ و ال ساخته شده است. برخ واژه فارسی برای کسر (fraction) است و پسوند ال پسوندی به معنای، مرتبط با، است (مانند چنگال: مرتبط یا همشکل با چنگ)

ویژگی اصلی برخالها تکرار متوالی یک اصل است. برخلاف برخالهای ریاضی،‌ در بسیاری از موارد قانون حاکم بر ساخته شدن برخال‌های طبیعی برای ما مشخص نیست پس ما نمی‌توانیم به سادگی برخالهای ریاضی، بعد برخالی آنها را بدست آوریم.

فیزیک بسیاری از پدیده‌های طبیعی غیرخطی است. غیر خطی بودن پدیده‌های طبیعی منجر به بروز رفتارهای برخالی می‌گردد. از جمله پدیده‌های طبیعی غیرخطی، زمین‌لرزه، شبکه زهکش و رشد بلور که دارای ویژگیهای برخالی هستند.

جسم فراکتال از دور و نزدیک یکسان دیده می شود، به تغییر دیگر خود متشابه است. وقتی که به جسم فراکتال نزدیک می شویم، می بینیم که تکه های کوچکی از آن که از دور همچون دانه های بی شکلی به نظر می رسید، به صورت جسم مشخصی در می آید که شکلش کم و بیش مثل همان شکلی است که از دور دیده می شود. در طبیعت نمونه های فراوانی از فراکتال ها دیده می شود. درختان، ابرها، کوه ها، رودها، لبه سواحل دریا، سرخس ها و گل کلم ها اجسام فراکتال هستند. بخش کوچکی از یک درخت، که شاخه آن باشد، شباهت به کل درخت دارد. این مثال را می توان در مورد ابرها، گل کلم، صاعقه و سایر اجسام فراکتال عنوان نمود.

در علم ریاضی، فراکتال یک شکل هندسی است که پیچیده است و دارای جزئیات مشابه در ساختار خود در مقیاسی است. میزان بی نظمی در آن، دور و نزدیک به یک میزان است. مثلث سرپینسکی، یک مثلث متساوی الاضلاع است که نقاط وسط هر ضلع آن به یکدیگر متصل شده اند. اگر این عمل در داخل مثلث های متساوی الاضلاع جدید تا بی نهایت ادامه یابد، مثلث هایی حاصل می شوند که مشابه مثلث اول هستند.

برخی شکلهای ریاضی مانند میله کانتور و انحنای کخ کاملا فراکتال هستند، زیرا تا جایی که شیء شامل بینهایت قسمتهای یکسان شود، تکرار می شوند. با این حال شکلهای فراکتال تنها پدیده های ریاضی نیستند و لازم نیست که بنابر توضیح بالا کاملا خود متشابه یا از لحاظ مقیاس متقارن باشند. در حقیقت هندسه اقلیدسی بیشتر می تواند یک استثناء در نظر گرفته شود، زیرا این شکلهای فراکتال طبیعی اند که در جهان بسیار متداولند.

ب- هندسه های رشدیابنده

طبیعت با هندسه های ثابت مشخص نمی شود بلکه هندسه های طبیعت ، هندسه هایی رشدیابنده اند، یعنی از نظر ریاضی در حال افزایش یا کاهش هستند. مثلا صدف حلزونی شکل، مسیر پر پیچ و خم یک رودخانه، و مارپیچ یک کهکشان  همه تجلیات هندسه رشدیابنده فرم طبیعی هستند که در مقیاسهای متفاوتی بیان شده اند. تصاعد هندسی بر حسب نسبت طلایی نیز نشان دهنده فرم طبیعی بوده و اساس طرز فکری است که نشان می دهد چرا بسیاری از آزمایشهای علمی در صد سال اخیر این نسبت را مخصوصا بسیار مطلوب دانسته اند. همچنین نشان می دهدکه چرا بسیاری از مدلهای ریاضی روابط «ایده آل» نظیر نسبت طلایی، سری فیبونانچی و مدولار رابطه  بسیار نزدیکی با نسبت زیربنایی 1: 618/1( یا برعکس) دارند.

بسیار جالب است که بدانیم اعداد فیبونانچی چقدر زیاد در طبیعت دیده می شود، مثل تعداد مارپیچهایی که قسمت میانی گل آفتابگردان را می سازند، یا نسبت طول شعاعها( با استفاده از یک زاویه ثابت دورانی) در بخش حلزونی شکل صدف. شکلهای مختلف صدفهای حلزونی شکل با تفاوتهایی در فشردگی منحنی همه بیان کننده سری فیبونانچی هستند، یعنی مقدار کاهش یا افزایش هندسه با توجه زاویه دورانی میان شعاعهای متوالی در نظر گرفته می شود.

ج- سلسله مراتب مقیاس و هندسه اجزاء (فراکتال):

اگر در نظر بگیریم که مفهوم بهم چسباندن فرم ها به متراکم ترین صورت بستگی به اندازه آنها ندارند، انتظار خواهیم داشت که فرم طبیعی نیز مستقل از مقیاس باشد، که همینطور هم هست. مثلا، با مشاهده شاخه های رودخانه، می بینیم که الگوی شاخه ای، دارای مراتب بوده، فرم، تعداد و توزیع ثابتی دارد که مستقل از مقیاس است.

بنواماندلبرو در مفهومی که از فراکتال (1982) بیان می کند، اشاره به این پیچیدگی دارد. مثلا وقتی که جغرافی دانان شروع به رسم نقشه های ساحلی توسط کامپیوتر کردند، متوجه شدند که خطوط به اندازه کافی بیان کننده فرم طبیعی نیستند. هنگامی که الگوریتمهایی را اضافه کردند تا با وارد کردن گره های بیشتر خطوط را پیچیده تر کنند، این خطوط طبیعی تر شدند. چنانچه می خواستند با تغییر مقیاس باز هم خطوط صحیح باشند، ناگزیر بودند بر مقیاس پیچیدگی بیفزایند به طوریکه پیچیدگی ظاهری، حتی با وجود تغییر مقیاس، ثابت بماند. این اجزاء نیز ، مانند فرم طبیعی، رفتار یا فرمی مستقل از مقیاس را بیان می کنند. با افزایش مقیاس، جزئیات آنها هم افزایش پیدا می کند، به همین دلیل بافت ظاهری ثابت باقی می ماند. در مورد اجزاء، همیشه جزئیات بیش از آن چیزی است که به چشم می خورد.

در حالیکه هندسه اقلیدسی فاصله را بدون مقیاس، ثابت فرض می کند و مقدار تغییر جزئیات نسبی با مقیاس تغییر می کند، در هندسه اجزاء (فراکتال)، فاصله با مقیاس تغییر کرده اما بافت ظاهری ثابت می ماند. احتمالا گویاترین مثال درباره عدم وابستگی توده و فضا به مقیاس، فیلم و کتاب مربوط به آن به عنوان توانهای ده(موریس و موزیس،1982) است.

سالینیگاروس معتقد است که در فرمهای طبیعی و معماریهای سنتی-بومی خاصیتی به نام سلسله مراتب مقیاس بندی طبیعی وجود دارد. به این معنی که در اجزاء این گونه فرمها  نسبت ثابتی بین گروهای پشت سر هم از نظر اندازه وجود دارد ( همانطور که در اشیاء فراکتالی دیده می شود)  یک شیء دارای پیوستگی مقیاس بندی، مقیاسهای قابل تمایزی دارد که از بزرگترین تا کوچکترین اندازه ی قابل درک بر اساس آن مقیاس مرتب می شوند. او آن نسبت را با عدد 7/2 e= (لگاریتم طبیعی) معرفی می کند که از محاسبه نسبت مقیاسهای موجود در فرمهای طبیعی بدست آمده است. چنانچه ترتیب تناسب اندازه اجزاء بر اساس این عدد باشد، پیوستگی مقیاس حاصل شده است. مثلا ساختمانی که 20 متر ارتفاع دارد، باید تقسیماتی داشته باشد که در اندازه های تقریبی 7 متری، 3متری، 30ساتی متری و 10 سانتی متری به نسبت 7/2 کوچک شده باشد. سالینگاروس بیان می دارد که پیوستگی مقیاس ها، بستگی به این دارد که سطوح مقیاس به اندازه کافی به یکدیگر نزدیک باشند و در عین حال آنقدر نزدیک نباشند که از یکدیگر تمییز داده نشوند.

د-  نظریه آشفتگی

آنچه ما به آن نیاز داریم وسیله ای است که با آن بتوانیم چیزهایی از قبیل توزیع زیگزاگهای آذرخش، یا  طول فیزیکی خط ساحل را، که با افزایش مقیاس اندازه گیری به نظر می رسد بر طول آن افزوده می شود، ویا غیر قابل پیش بینی بودن هوا را بشناسیم.

ادوارد لارنز، استاد علوم هواشناسی در دانشگاه M.I.T در آمریکا، نظریه آشفتگی را در دهه هفتاد میلادی مطرح کرد. وی در سال 1972 مقاله ای به نام «آیا حرکت بال پروانه در برزیل باعث به وجود آمدن گردبادهای عظیم در تکزاس می شود؟» را منتشر نمود. این مقاله به نام اثر پروانه شهرت یافت.

براساس این نظریه، اتفاقات کوچک موجب رخ دادن اتفاقات بزرگ می شود. به نظر لارنز، به دلیل وجود آشفتگی،- تغییرات آب و هوایی را نمی توان پیش بینی کرد و همیشه این پیش بینی ها تقریبی است. از این زمان به تدریج ریاضی آشفتگی و علم آشفتگی مطرح شد.

 

4-الگوهای موجود در طبیعت

استیونز با مطالعه مکانی خطوطی که به الگویی از نقاط اشاره دارد، بعضی از انواع اصلی الگو را تعریف کرد. او نتیجه گرفت که علی رغم تنوع زیاد ، طیف الگوهای ممکن در جهان محدود است. الگوهای پایه در طبیعت که توسط استیونز تعریف شده اند عبارتنداز : مارپیچها ، پیچها، انشعابات و انفجارها

مارپیچ ها: فرم های مارپیچی نتیجه رشد و یا تغییر شکلی هستند که در آن قسمتی از سطح یک عنصر نسبت به قسمت دیگر، رشد یا گسترش سریع تری دارد.

مارپیچها در طبیعت به وفور یافت می شوند، زیرا فرایندهایی که منجر به تشکیل آنها می شوند، متنوع اند. نمونه هایی از این مارپیچها را می توان در صدف حلزون ، الگوی گلهای آفتابگردان وبسیاری از موارد دیگر مشاهده کرد.

مارپیچها با دنباله فیبونانچی اعداد و قانون نسبت طلایی ارتباط نزدیکی دارند. در اکثر گیاهان گلبرگ ها به شکل مارپیچی تنظیم شده اند و تعداد گلبرگ ها از این دنبالع تبعیت می کنند. پیچک مو مثالی از هلیکس ارشمیدسی است که به دور یک شاخه کوچک می پیچد. در بسیاری از درختان سوزنی برگ، شاخه ها با زاویه 5/137 (زاویه طلایی) درجه حول ساقه می چرخند و یک هلیکس لگاریتمی بوجود می آورند. برای اینکه برگ ها هر چه بیشتر در معرض نور قرر بگیرند، مارپیچ های شاخه ای تشکیل می شوند.

حلزون ها، صدف ها، آرایش تخم های گل آفتابگردان و میوه کاج، معرف مارپیچ هایی هستند که به وفور در طبیعت پیدا می شوند

پیچ ها: پیچ ها از لحاظ برخی صفات کلیدی شبیه مارپیچها هستند، ولی الگوی حاصل در آنها نسبتا متفاوت است. مارپیچ می تواند از محرک های رشدی که در یک جهت فعال شده اند، بوجود آید؛ در حالی که این متغیر ها اگر به طور دوره ای تغییر جهت دهند، پیچ حاصل می شود که به سمت جلو یا عقب گسترش پیدا می کنند. مانند الگوی ماسه در تل ماسه ها، حرکات موجی ماهیچه ها، سنگهای چین خورده و… (بل،1382، ص 38)

یک صفحه نیز می تواند در معرض همان گونه نیروها قرار گرفته و یک سطح موجی یا الگوی موج ماسه ای به وجود بیاورد. (بل،1382، ص 38)

فرایندهای بوجود آورنده پیچ ها عبارتنداز:

• خطوط حاصل از جریان در ماده ای مانند آب یا باد که الگوی پیچ را در داخل ماده یا در شکلی که این ماده به ماده دیگری می بخشد، منعکس می سازند مانند الگوی ماسه در تل ماسه ها و موج ماسه ها.
• جریان های انرژی مانند حرکات موجی ماهیچه ها.
• نیروهای متضاد که سعی در متراکم ساختن ماده در جهتی خاص دارند تا فضای اشغال شده در یک بعد قرار بگیرد، مانند سنگ های چین خورده.

نیروهای متضاد که در امتداد یک مرز مشترک با قدرت های نسبی متفاوت با یکدیگر رقابت می کنند. برای مثال جایی که جنگل  کنار یک باتلاق قرار می گیرد و هر کدام سعی می کند به درون دیگری گسترش یابد، خط نامنظم لبه معمولا یک الگوی پیچ را نشان می دهد.

انشعاب ها: هنگامی که جریانهایی از مجموعه ای از نقاط شروع شده و حرکت کنند ، الگوی انشعاب را بوجود می آ ورند. در چنین الگویی تلاقی برخی جریان ها با یکدیگر و تبدیل آنها به یک جریان مرکب در یک نقطه غیر قابل اجتناب است. این الگو در سامانه های رودخانه ای دیده می شود و منجر به یک سلسله مراتب مشخص از جریان ها می شود.

خصوصیت الگوهای انشعاب این است که از یک فرایند (جریان) یا یک ساختار بوجود می آیند. جریان های با مرتبه بالاتر بیش از جریان هایی با مرتبه پایین تر تمایل به طولانی تر شدن داند.

ظرافت الگوهای انشعاب طبیعی بیش از الگوهای مصنوعی است. این مسأله به دلیل تنوع در زاویه با توجه به اصل "حد اقل کار" است.

انشعاب رودها به طور تقریبی در دو بعد ( بین 2و3 در هندسه فراکتال) صورت می گیرد، در حالی که در درختان این الگو سه بعدی است.

انفجارها: این واژه به تمامی الگوهایی اشاره دارد که درآنها ساختار یا پراکندگی ماده از یک سطح یا نقطه مرکزی به سمت خارج پرتو می افکند.  الگوی انفجار از خطوطی بوجود می آید که از مرکز به نقاط دور کشیده می شوند و در نتیجه تراکم شکل با افزایش فاصله از مرکز کم می شود. این کاهش تراکم در الگوهایی مانند اثر سنگ یا یک شهاب آسمانی روی ماسه بوجود می آید. برخی از انواع مخروط های آتشفشانی نیز چنین الگویی دارند. از خصوصیات این الگو، وجود هرگونه حرکتی از مرکز به خارج است.

الگوهای کوچکتر انفجار، منظم ترند، در حالی که در الگوهای بزرگتر که ماده بیشتری وجود دارد، آشوب افزایش می یابد. چنین خصوصیاتی می توانند موجب ایجاد تغیرات زیادی در طبیعت شوند. این تغییرات در مقیاس کوچک، از اصول هندسه اقلیدسی و در مقیاس های بزرگ تر از اصول هندسه فراکتال پیروی می کنند. مشاهدات انجام شده نشان می دهد که الگوهای انفجار از نظر مقیاس فاقد قطعیت می باشند.

 

5- حرکت و فعالیت در طبیعت:

آیا برگ مثل یک اسم است یا مثل یک فعل جاری؟

عناصر زبان منظر شبیه اجزاء سخن هستند. هر جزء عملکرد و ارتباط جداگانه ای دارد. جریان یافتن مانند یک فعل، الگویی است از رویداد ها که هم در آب و هم در راه ابراز می شود. هر عنصر منظر مانند یک کوه، حداقل دارای یک بیان کامل است و آن شکل گیری خود آن است. مصالحی که توسط فرم تغییر می یابند به منظر ها حضور و فضا می دهند. فرایندها نظیر صیقلی شدن سنگ به مانند افعال، حرکت و زمان را نشان می دهند.

فرایند ها در طبیعت، همان فعالیت ها و یا افعال طبیعت اند که حرکت و زمان را نشان می دهند.

فرایند به شکل قالب می دهد و شکل فرایند را می سازد.

 سوختن، وزیدن، باریدن، لغزیدن، رشدکردن ، ساختن و.. همگی فرایندها یا افعالی از طبیعت هستند. فرایندها اقدامات والگوی رویدادها محسوب می شوند

تکامل طبیعت

سازش پذیری و سرانجام نظامهای طبیعی از این رو ماندنی هستند که موجوداتی که در آنها زندگی می کنند ظرفیت لازم را در واکنش به تغییر شرایط زیست محیطی دارند. و به معنایی دیگر ظرفیت آن را دارند که تکامل یابند؛ تکامل فرایندی است که به تغیرات ساختاری، عملی، و رفتاری گونه ها می انجامد که نام دیگر آن سازش است. سازشهای مطلوب، فرصت زنده ماندن و تکثیر موجودات را افزایش می دهد.

 

6- طبیعت بزرگ مقیاس

مرز های جهان: کلمه جهان برای مشخص کردن کل فضا و تمام محتوای آن به کار می رود و کیهانشناسی به مطالعه ی کل جهان اطلاق می شود. جهان مورد بحث در کیهانشناسی عبارت است از انبوهه ی کهکشانها مواد میان کهکشانها و نور. تلاش کیهانشناسان در شناخت گوشه ای از ماهیت و سر گذشت جهان، به نتایجی رضایت بخش منجر شده است. سیمای بزرگ مقیاس جهان غالبا تفکیک ناپذیر و تجسم آنها با اشکال روبروست.

جهان محدود اما بی سرحد : نظریه نسبیت عمومی با موجی که به دانش عصر خود داد، موجب پیدایش عقاید جدیدی در حیات علوم طبیعی یا جهان شناسی گردید.

بر اساس فرضیات وملاحظات پیشین استنباط می شد که جهان الاغیرالنهایه ادامه دارد. اما در سال 1917 گرد بادی  بر دنیای دانش وزید، اینشتین نظریه جهان محدود را ارائه داد.

در قرآن کریم بارها به آفرینش آسمانها اشاره گردیده است. از دیدگاه قرآنی در آفرینش آسمانها نشانه و آیاتی هست، که انسان خردمند و اندیشمند را به سمت حقیقت هستی راهبر خواهد بود. جنبه هندسی و عددی که در پیدایش و ساختار آفرینش آسمانها و زمین، ملحوظ گردیده است، خود در حکم بهترین نشانه برای هدایت و دلالت خردمندان و صاحبان عقول به شمار خواهد رفت.

 

7- زیست کره، اکوسیستم ها و موجودات طبیعت

زیست کره: بخشی از کره زمین که پشتوانه حیات به شمار می آید، زیستکره نام دارد (که به آن اکوسفر هم می گویند). در زیستکره حیات در تقاطع خشکی ( سنگکره) ، هوا ( جو) ، و آب (آبکره) وجود دارد . این قلمروهای پهناور عناصر و عواملی را فراهم می اورند که حیات را میسر می کنند.

اقلیم زیستها( بیوم ها): بخش زمینی زیستکره به مناطق پهناوری تقسیم می شود که با اقلیمی خاص و یک مجموعه گیاهی و جانوری خاص مشخص می شوند. این مناطق را اقلیم زیست می گویند. اقلیم زیستها علاوه بر اینکه از لحاظ حایت گیاهی و جانوری متفاوت اند، نسبت به اقلیمشان، یعنی شرایط میانگینی آب و هوا در ناحیه ای معین، نیز گوناگون اند. در واقع، اقلیم مرزهای اقلیم زیستها و فراوانی گیاهان و جانواران آنها را تعیین می کند.

اکوسیستم ها: مطالعه اکوسیستم ها در حوزه اکولوژی قرار می گیرد . اکولوژی بر آن است که روابط ما بین موجودات زنده درون اکوسیستم ها وابسته است؛ بنابراین، در روند تلاش برای فهم تمامی برهمکنشهای موجود زنده محیط زیست، کل جهان یا دنیای زنده حوزه کار و پهنه چشم انداز اکولوژی به شمار می آید. این رشته، شاخه ای از علم است که به میزان زیادی به تفکر سیستمی نیاز دارد.

واژه اکوسیستم کوتاه نوشت عبارت سیستم اکولوژیکی است که به همه سیستم هایی مربوط می شود که موجودات زنده، محیط زیست آنها، و تمام برهم کنشهایی را در بر می گیرد که بین آنها بر قرار است. به بیان دیگر، اکوسیستم ها عبارت اند از سیستم های فیزیکی شییمایی و پویایی که ارتباط و بستگی درونی با هم دارند. زیستکره عبارت است از اکوسیستمی به بزرگی کره زمین. زیستکره چندان بزرگ و پیچیده است که متخصصان اکولوژی قلمرو نظر خود را به اکوسیستم های کوچکتری محدود می کنند. بنابراین ، اکولوژیستها برای ساده تر کردن مطالعات خود، آنرا به یک آبگیر، مزرعه ذرت، رودخانه، کشتزار تراریوم، یا منطقه ای جنگی که درختتهایش تراشیده شده محدود می کنند. به این معنی، این مناطق اکوسیستم هایی اند طرح نگاشته و طراحی شده آدمی و جملگی جزئی از اکوسیستم جهانی، یعنی زیستکره، به شمار می آیند.

تمام اکوسیستم ها از دو عامل عمده، بی جان (جماد) و جاندار (زیستی) تشکیل می شوند که از این پس برای درک عوامل بی جان عوامل غیر زنده، یا بی جان، مؤلفه های فزیکی و شیمایی یک اکوسیستم به شمار می آیند، که از آن جمله می توان بارندگی، دما، نور خورشید(آفتاب)، هوا، و ذخیره های غذایی را بر شمرد. هر موجود زنده روی کره زین از طریق سازگاری، با محیط بی جان خود هماهنگی ظریفی پیدا کرده است و در گسترده شرایط فیزیکی و شیمیایی ای به نام گستره تحمل (روا داری)، عمل می کند.

موجودات زنده:

 گیاهان: تمام صور حیات که بر روی کره ی زمین وجود دارند، از جمله انسانها ، انرژی مورد نیاز خود را برای قدرت بخشیدن به فرایند حیات از نور خورشید دریافت می کنند. اما تنها معدودی از این صور می توانند انرژی خورشید را دریافت کرده مستقیماً به کار ببرند. بدون پوشش گیاهی که بر بخشهایی از خشکی و آب در کره ی زمین قرار دارد، انرژی نور خورشید دریافت کرده مستقیماً به کار ببرند. بدون پوشش گیاهی که بر بخشهایی از کره ی زمین و آب در کره ی زمین قرار دارد، انرژی نور خورشید نمی توانست حیات را به آن صورت که ما می شناسیم، به وجود آورد.

جانوران:

آیا سایر موجودات زنده، نیز معماری می کنند؟

متخصصین رفتار حیوانات توضیح می دهند که زنبوران عسل، پرندگان، سگ های آبی و میمون ها چگونه منظر خود را تفسیر کرده، می سازند و یا حتی در آن تغییر شکل ایجاد می کنند. اما توانایی تصور و خلق آنچه هنوز وجود ندارد، یعنی طراحی، خاص انسان است.

آنچه هنوز ناشناخته باقی مانده است پاسخ به این سؤال است که چگونه ارگانیسم های زنده همچون موریانه ها، زنبورها، لاروها، سمورهای آبی و هزاران گونه دیگر از چنین دانش درونی در نحوه ساخت سازه هایی با چنین قدرت تخیل، دقت و مهارت فنی برخوردارند. امری که بیش از همه در اینجا اهمیت دارد درک قدرت طراحی طبیعت برای استفاده علمی از آن در معماری انسان است.

 

8-عناصر طبیعت

«معماریِ طبیعت» مانند هر معماری از عناصر و مصالحی تشکیل شده است. به عقاید قدما، آتش، آب، باد و خاک عناصر چهارگانه طبیعت بودند. امروزه علم شیمی و فیزیک پیشرفت های زیادی را در زمینه کشف عناصر و اجزاء طبیعت نموده اند.

         آتش، آب، باد، خاک عناصر چهارگانه ای هستند که بنا بر اهمیتی که در زندگی بشر دارا بوده اند، بیش از هر عنصر دیگری از طبیعت مورد توجه و علاقه گذشتگان قرار گرفته اند تا انجا که هر یک از این عناصر خود تبدیل به اسطوره ای جداگانه می شوند که جمعا تشکیل اسطوره عناصر چهارگانه ( عناصر اربعه) را می دهند. اهمیت اسطوره ها تا بدانجاست که ویل دورانت در تاریخ تمدن خوددر رابطه با آناهیتا الهه آبها می نویسد: مردم بیش از آنکه دوستدار منطق باشند به شعر عشق می ورزند و اگر اساطیر و افسانه ها نباشند، ملتها از میان می روند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ج-طبیعت و معماری

آموختن،الگوبرداری و الهام از طبیعت

کتاب بیکران طبیعت: چهره آب در طول زمان یک کتاب فوق العاده شده است. کتابی که برای یک مسافر ناآزموده زبانی مرده بود ولی بدون هیچ دریغی فکرش را در اختیار من گذاشت. عزیزترین رازهای خود را با صدای بلند به من منتقل کرد. و این کتابی نبود که بتوان آن را یک بار خواند و به کناری انداخت. چون هر روز قصه ای تازه برای گفتن داشت.

      -مارک تواین، زندگی بر روی میسی سیپی

قرنهاست که بشر در رابطه تنگاتنگ با طبیعت به سر برده و برای تولید مایحتاج خود از آن الهام می­گیرد. لئوناردو داوینچی ، نابغۀ عصر رنسانس ، یکی از اولین کسانی بود که برای ساخت ماشین پرواز دانشهای بیولوژی  و «فنی» زمان خود را در آمیخت و برای حل مسائل فنی زمانش به جستجو و تحقیق در ساختار جانداران پرداخت امروز پانصد سال پس از داوینچی مهندسان رشته­های مختلف برای ایجاد ارتباط بین قوانین علوم فنی با دنیای جانداران تلاشی مشابه دارند. ارتباطی که با آغاز قرن بیست و یکم و رشد روز افزون رایانه­ها جایگاهی خاص یافته ودنیای اندیشه­های معماری را نیز  تحت تاثیر قرار داده. حجم زیاد مقالات، سخنرانیها مباحث نظری و پروژه های ارائه شده در چند سال گذشته تاییدی بر این مدعاست.

پس از جنگ جهانی دوم و با آغاز دهه شصت قرن بیستم تبادل علمی بین گرایشهای علوم طبیعی و فنی مجدداً رونق گرفت. در جریان همایشی در اوهایو که نیروی هوایی آمریکا در سال 1960 برگزار کرد. برای اولین بار واژه­ای به نام «بیونیک» از ترکیب دو لغت «بیولوژی » و «تکنیک» زاده شد که می­توانیم به فارسی «زیست فنی» ترجمه کنیم. این واژه در برگیرندۀ کار همه متخصصاتی است که تلاش دارند برای حل مشکلات فنی خود از دانسته­های طبیعت الهام برگیرند.

از نظر فرانک لوید رایت طبیعت تجلی خداست: واژه طبیعت را باید با حرف بزرگ شروع کرد، نه به خاطرآنکه طبیعت خداست، بلکه به دلیل آنکه همه آنچه که می توان از خدا آموخت، از مخلوق خدا که به آن طبیعت می گوییم می توان آموخت.

خداوند انسان را آفرید و او را جانشین خود در روی زمین قرار داد. همه عناصر معماریِ طبیعت در تکاپو هستند که بستری مناسب برای زندگی انسان و تعالی او  فراهم کنند. این معماری اولین معماری بود که بشر با آن برخورد کرد و ازآن چیزهایی آموخت. هنر یا صنع انسانی جلوه ای از نقوش ازلی است. هنر انسانی تقلید فعل خالق است. طبیعت الهام بخش هنر انسانی است.

 

 

الگواره های معماری و طبیعت:

بدن انسان: شکل بدن انسان، منحصر به فرد بودن آن و هویت تشکیل یافته آن از بخش های متمایز، به انسان اولین قانون ترکیب را آموخته است: وحدت در عین گوناگونی. استفاده از بدن انسان در طراحی چه آگاهانه باشد یا نه، بخشی اساسی از تمام تمدن های معماری، بدون توجه به دوره و زمان آن ها را تشکیل می دهد. (شریف، 1384، ص56)

 استخوان بندی: ایده اسکلت به عنوان سازه بابر بدن، حتی در ابتدایی ترین کلبه های ساخت بشر مشاهده می شود که با استفاده از شاخه های درختان ساخته و سپس با پوششی از پوست حیوانات و بوته های کوچک پوشانیده می شدند. نه تنها سازه چوبی قابلیت ایجاد این رابطه بین کالبد باربر و پوسته خارجی را دارد، بلکه این رابطه دو گانه از زمانی که شروع به استفاده از فولاد و بتن مسلح در مصالح ساختمانی شد معنی تازه ای یافته است.

حیوانات: استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در تعداد زیادی از تمدن های بشری، این قابلیت را برای معماران ایجاد کرده است تا از تقلیدی سمبلیک برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزش های جامع استفاده کنند. صفات مشخصه هر حیوان و هر کدام از اعضای بدن آن ها ( بال ، پنجه ، منقار ، شاخ و پوست – مانند پوست بدن ببر) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرم های بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاک پشت، فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرم های محاطی حلزون نام برد.

کوه ها: گفته می شود برای آن ها که رویاهایشان برخاسته از طبیعت است، حتی کوچک ترین تپه منبعی از الهام است. ستایش کوه ها به عنوان نقاط عطف جهان، الهام بخش تمایل سرکوب ناپذیر انسان برای ساخت کوه های نمادین همانند زیگورات ها، هرم ها و معبد و به همان شیوه در عصر امروز، آسمن خراش ها و سازه ساختمان های مسکونی که از منظر اطراف خود تبعیت می کنند، شمرده می شود. (شریف، 1384، ص57)

شکل زمین: شکل زمین که از آن به عنوان ژئومورفیسم هم یاد می شود، بیان کننده ی گرایش هایی جدید در معماری است و این حرکت کاملا آگاه از نقش خود در اصلاح سیستماتیک رویکرد به منظر در عصر انقلاب صنعتی است. هر چند که انسان گاهی از شکل زمین به صورتی نامناسب و یا بدون مراعات جنبه های طبیعی استفاده می کند ولی باید با آن به گونه ای برخورد که پایداری آرام آن مورد خدشه قرار نگیرد.

خاک به عنوان یک ماده ساختمانی گاهی فرم هایی با خطوط منحنی ایجاد می کند که ظریف و تحسین برانگیز هستند و با دست انسان آنچنان شکل می گیرند که تداعی گر جریان آب می شوند.

کریستال: در آشوب سنگ های بی فرم، در دل کوه ها، زمین گنج خود، کریستال ها، را پنهان کرده است. اینجاست که طبیعت آشکارا قصد دارد به انسان نظم، وضوح و اطاعت از قوانین آفرینش و تکامل را بیاموزد. پیروی ای که نباید کورکورانه و به تقلیدی صرف تبدیل شود.

شاخه: انشعاب جزئی از طبیعت درخت است که به انسان ایده رشد و تکثیر را می آموزد. انشعاب مظهر ایجاد است، تولید مثلی که در مقطع زمانی خاص از رشد خود در طبیعت دو برابر می شود، دقیقا عکس آنچه در مورد جریان آب اتفاق می افتد. مادامی که حرکت رو به جلوی آن شاخه های جدا شده از سرچشمه را به هم پیوند می دهد.

درخت: درخت در بسیاری از فرهنگ ها سمبلی از عالم، پیدایش و تکامل آن است. همینطور رشد عمودی آن، درخت را به مظهری انسانی تبدیل می کند، سمبلی از آنچه آن را مقیاسی از کل جهان می دانیم.

گل آذین: گل آذین نحوه استقرار گل ها بر روی شاخه به عنوان محوری عمودی است. گل آذین سیستمی انشعابی دارد. در طول تاریخ، تقریبا تمام سیستم های استقرار گل آذین، معادلی در معماری بناها و به همان میزان در تزئینات یافته اند.

گل ها: مدل های مرکز گرای گل ها نه تنها به معماران ایده های بی پایانی از فرم های تزئینی را می دهد، بلکه اصول توزیعی و ارگانیسم های طبیعی شکل گرفته بر اساس محوری عمودی و با فرم های متنوعی از ساختارهای لایه ای هم پوشاننده، آرایشی از چیدمان گل برگ ها حول یک محور مرکزی و گسترش عمودی آن از یک نقطه را به نمایش می گذارد.

طبیعت و «معماری بدون معمار»

در بسیاری از فرهنگ های قدیمی و اصطلاحاً بدوی مقدار پرت یا حشو در زبان فرم ها بسیار اندک است. انتخاب هر فرمی بنا به دلیلی صورت گرفته است و به این ترتیب عملکرد مخصوص به خودش را دارد. برنهارد رودفسکی در نمایشگاهش در سال 1964 در نیویورک – که نمایشگاه بسیار موفقی هم بود- این نوع «معماری بدون معمار» را عرضه و تبلیغ کرد.

در نمایشگاه معماری مزبور آثاری از معماری  چادر نشینها ، خانه ها ی متروک ، خانه های برقی ( سورتمه ای ) خانه های قایقی وچادرها ( خیمه ها ) به نمایش گذاشته شده است.

دوام و قابلیت تغییر از مشخصات معماری بومی است.

طبیعت در آثار معماری پیش از تاریخ

از وقتی که انسان از ارتفاع کوه ها و از دل غارها زندگی خود را به دشت ها کشاند، زمین را بارور و برای بقای خود ابزار تولید را جایگزین ابزار شکار کرد، جهش تکاملی او لزوم تغییر در محیط را فراتر از تغییر در خاک بر وی تحمیل کرد. او در حاشیه رودخانه ها به باروری زمین پرداخت و برای حفاظت خود در برابر شرایط تغییر آب و هوایی، گام نخست در معماری محیط را در دوران تکاملی بشریت برداشت و بر پیرامون خود دیوار کشید و سقف را ابداع کرد.

دوره نوسنگی: در دوره نوسنگی انسان در راه تسلط بر محیط خویش گام بزرگی برداشت. در این دوره بود که انسان به کشاورزی پرداخت و موفق به اهلی کردن برخی جانوران وحشی گردید، و با این کار، از شکار کردن، به کشاورزی و دامداری و تشکیل نخستین گروه روستایی روی آورد. به طور کلی دوره نوسنگی، دوره ایست که بشر از طبیعت جدا شده و دست به ساختمان و تغییر محیط طبیعی خود زد. اصولا بزرگترین تحول در طول دوره تاریخ پیدایش انسان را می توان به مرحله ای نسبت داد که بشر از مراحل مختلف جمع آوری و گردآوری خوراک، به تولید خوراک نائل آمد. ایجاد خانه یا کلبه از شاخه، اولین ساخته بشر بود، که شکلی مدور داشت. انتخاب فرم دایره ای برای خانه از نظر اصول تکنیکی بیشتر به خاطر مشکلات سقف آن بود است، عده ای معتقدند که انسان این فرم را از طبیعت و چیز هایی که در آن برای او ناشناخته و مظهر عظمت بودند، مثل خورشید و ماه، تقلید کرده است.

از آثار دوره نوسنگی جهان که حائز اهمیت هستند، مکان هایی مانند اریحا در اردن، چاتال هیوک در آناتولی (ترکیه) را می توان نام برد.

 

طبیعت و معماری معاصر

طبیعت و معماری بعد از انقلاب صنعتی

الف- رومانتی سیسم

به دوره ای اطلاق می شود که کیفیت های عاطفی و تخیلی در هنر و زندگی مورد تأکید قرار می گیرد. در همین معنا، این روشی هنری در تضاد با کلاسی سیسم و رئالیسم دانسته می شود. مضامین شاخص هنر رمانتیک این دوره عبارت بودند از: عشق به مناظر بکر طبیعی و جلوه های قاهر طبیعت و امور رازآمیز و غریب در هر هیأت و ظاهری، غم غربت درباره ی دوران گذشته، اشتیاق پرشور به نیروهای لجام گسیخته، تمایل شدید به آزادی.

رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر درباره احساس و عواطف بود. در صورتی که برای فلاسفه کلاسیک به عقل و منطق اهمیت داشت.

کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالی که رمانتیک در پی تحسین طبیعت است.

ب- تأثیر پیشرفت های زیست شناسی بر معماری

نگرش به معماری به عنوان موجودی زنده، از تعابیر مهمی است که از دیرباز مطرح بود. با این حال چنین مفهومی از دهۀ اول قرن نوزدهم با متداول شدن اصطلاح زیست شناسی به معنای«علم حیات» توسط لامارک مورد توجه بیشتری قرار گرفت. گیدئون معتقد است: معماری یک زمان ممکن است تحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آمده باشد اما همین که به وجود آمد، موجودی زنده است که صفات مخصوص خود را داراست و از حیات دیرپایی برخوردار است. ارزش این موجود با اصطلاحات جامعه شناسی و اقتصادی که مبداء آن را توضیح می­دهد نمی­تواند بیان گردد و تأثیر آن ممکن است حتی پس از آن که محیط اصلی آن تغیر کرد، یا از بین رفت ادامه یابد. معماری می­تواند به ماورای زمان تولدش برسد. به همراه مطرح شدن چنین مضامینی واژه مورفولوژی یا ریخت شناسی (علم فرم) توسط گوته بیان می­شود که ارتباط نزدیکی با معماری پیدا می­کند.

این که «فرم تابع عملکرد» است یا «عملکرد تابع فرم » معنایی است که نخستین بار در زیست شناسی مطرح شد و مدت نیم قرن بحث و جدلی را باعث شد که البته بیشتر بر نحوه رشد فرمها بود تا نحوه کارکرد آنها، یعنی آنچه با کمی تأخیر در معماری زمان خود مطرح شد. با این حال این موضوع زمینۀ رواج قیاس­های زیست شناسانه را تسهیل کرد، زیرا با استناد به ارتباط بین فرم و عملکرد بود که از نظر کالبد، شهر و معماری امکان داشت تا با موجودی زنده قیاس شود و یا به عبارتی درقیاسی زیست شناسانه در حد ظاهر و کالبد به صورت جعلی و قراردادی مورد استفاده قرارگیرد.

نکته مهم که تجارب و بررسی مطالعات درباب قیاس زیست شناسانۀ معماری بیانگر آن است، این که در این مسیر نبایستی به دنبال یافتن مصادیق دقیق و عینی و مشابه ارگانیزم­های طبیعی موجود در انسان و حیوان و گیاه و حتی طبیعت در ساختمان بود.

قرن هجدهم و نوزدهم میلادی علوم مختلف مانند زیست شناسی، فیزیک و ریاضی و شیمی پیشرفت زیادی نمود. از میان این علوم زیست شناسی تأثیر بیشتری بر مباحث نظری معماری داشت. پرداختن به ریشه­های موجودات از دغدغه­های اصلی زیست شناسان بود. دو نظریه مهم درباره پیدایش موجودات وجود داشت. این دو به نام نظریه پیدایش مستقل انواع ونظریه تغییر تدریجی صفات گونه­ها در محافل علم زیست شناسی مطرح بودند. از دیدگاه نخست انواع موجودات دارای خلقتی جدا و مستقل بودند و کوویه از ترویج دهندگان این نظریه بود. نظریه تغییر تدریجی انواع که بعدها توسط داروین تکمیل و انتشار یافت، به ریشه متشرک یا شجره نسلی تأکید داشته و تکامل انواع را در یک روند تدریجی زمانی مطالعه می­نماید.

 

ج- آرت نوو

تأثیر پذیری معماری از طبیعت و حضور سطوح مواج و خطوط نرم وفضاهای سیال و تو در تو در بعضی آثار معماران بارز این دوره مشهود است. آنتونیو گائودی معمار مشهوت آرت نوو معتقد بود که هیچ خط مستقیمی در طبیعت وجود ندارد، مصداق این نظریه را در پارک گوئل، ساختمان کازمیلا و کلیسای ساگراد فیمیلیا می بینیم. خانه ی تاسل اثر ویکتور هورتا مطالعه ی عمیقی از یک معماری تازه و آزاد از هر گونه قید و سنت است در این خانه کلیه ی خطوط، نرده ها، ستون ها، پله ها، سطوح کف و دیوارها صورت نرم و شاعرانه در حال وزیدن هستند. معماران این سبک از مصالح مدرن مانند چدن، آهن و فولاد استفاده می کردند، ولی ظاهر کلی و جزئیات ساختمان را با تزئینات فرم های طبیعی و گیاهی شکل می دادند.

 

د-معماری ارگانیک

فرانک لوید رایت از زیبایی در ارتباط با گلها سخن می گوید و آنها را چنین توصیف می کند: «بافت طبیعی از فرم کلی خود به سوی بافتی خاص تکامل می یابد تا آن شکوفایی ای را که ما را به خود جلب می کند، پیدا کند و در فرم هایش به ما طبیعتی را باز شناساند که پدیدآورنده اوست. ما با طبیعت گیاهی سروکار داریم. قانون و نظم مبنای ظرافت و زیبایی تکامل یافته اند. زیبایی تظاهر تناسبی است اصولی به صورت خط، فرم و رنگ. تناسبی چنان صادقانه که گویی فرم و رنگ علت وجودی خود را در به نمایش گذاردن طرحی ازلی می جویند.»

به سوی معماری یک ارگانیک: امروزه بهترین معماران بسوی نوعی معماری که «ارگانیک» خوانده می شود متمایلند. این کلمه اگر دارای هیچ مزیتی نباشد این حسن را دارد که به «ایست » ختم نشده و بدین ترتیب هدایتمان می­کند که آنرا برنامه یا تصوری از معماری نداشته، بلکه تمایلی حقیقی بدانیمش که در عمارت­ها و ساختمانهای ما قبل مشاهده است. این تمایل هنوز حالت جنینی دارد و تاکنون در معماریهای محلی بکار می­رفته است. بطور دقیق می­توانیم آنرا به روانشناسی مرتبط سازیم و آنرا کوششی برای ارزیابی مجدد از درون اولین دروۀ معماری جدید بدانیم. این تمایل بخاطر دلایل تاریخی و نیز بخاطر نابغه­ای بنام فرانک لویدرایت در کشور آمریکا بیش از ممالک دیگر بچشم می­خورد.

عقاید رمانتیک های اروپا و آمریکا، بالاخص نظرات آنها در مورد طبیعت و قوانین طبیعی، زیربنای فکری معماری ارگانیک را تشکیل می دهد.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن 19 توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان شکل گرفت. اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم در نوشتارها و طرح های فرانک لویدرایت مشاهده کرد.

سالیوان از پایه گذاران سبک مکتب شیکاگو و معماری مدرن در امریکا بود. وی نیز اعتقاد بسیار زیاد به فرم های طبیعی و سبک ارگانیک داشت. سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت بود. او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود و چنین عنوان کرد: «بعد از مشاهده مستمر پروسه طبیعی به این نتیجه رسیدم که فرم تابع عملکرد است».

به اعتقاد رایت، تکنولوژی وسیله ای است برای رسیدن به یک معماری والاتر که از نظر وی همانا معماری ارگالنیک بود. او در 20 مه 1953 در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد: 1. طبیعت 2. ارگانیک 3. شکل تابع عملکرد 4. لطافت5. سنت6. تزئینات7. روح8. بعد سوم9. فضا

شاهکار معماری فرانک لویدرایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.

طبیعت و معماری بعد از 1960

مدرنیسم که در اواخر دهه 1950 میلادی به اوج  خود رسید، به خاطر اصول و استدلال های اقتصادی و عملکردش زیر سؤال رفت، چرا که در یک جامعه صنعتی شده برای یک جامعه در حال توسعه راه تعیین می کرد. در این شرایط، حرکت های دیگری مانند پست مدرنیسم ابتدایی نمودار شد.

الف- نظریه های الکساندر: الکساندر در دو کتاب خود زبان الگو (1977) و کتاب همراه آن روشی ابدی برای ساختمان سازی (1979) معماری آلترناتیوی را جستجو می کند، معماری ای که به صورت یک رابطه ی متقابل بین شکل طبیعی، شکل ساخته ی دست انسان و الگو های حیات ساکنینش زندگی می کند.

الکساندر در نوشته های معمارانه خود به طرح فلسفه طبیعت و حیات نیز می پردازد. او معتقد است میان طبیعت و ذهن انسان رابطه ای عمیق تر از آنچه علم و معماری امروزی مدعی اند، برقرار است. الکساندر جهان را کلی منسجم و یکپارچه می داند که موجودات زنده و غیر زنده را شامل می شود. این دیدگاه قویا تائوئیستی را نخست در کتابش با عنوان راه بی زمانِ ساختن، مطرح کرد.

ب- طبیعت در آثار چند معمار ژاپنی

تادو آندو: از نمونه­های دیگر معماران معاصر، آثاری از تادائوآندو ژاپنی است. وی طراحی معماری و خلق بنای یک معماری را به عنوان جزیی از طبیعت قلمداد می­کند، او بدین سبب که احجام معماری خود نوعی تپه، درخت، سنگ و صخره، آب و... هستند نگاهی طبیعت­گرا به معماری دارد. در آثار وی که عمدتاً از بتن عریان می­باشد، لطافت و ظرافت سبک سنتی ژاپنی را به خوبی می­توان مشاهده کرد.

ج- معماری پایدار و معماری سبز

تعریف توسعه پایدار: مهمترین تعریفی که از توسعه پایدار در اجلاس ریو از آن ارائه شده، به این قرار است: «توسعه ای که نیاز های کنونی بشر را بدون مخاطره افکندن نیاز نسل های آینده، برآورده ساخته و در آن به محیط زیست و نسل های فردا نیز توجه می شود».

اصول توسعه پایدار: می توان گفت که اصول توسعه پایدار به طور خلاصه شامل موارد زیر است:

• توجه به منابع تجدید پذیر مثل انرژی، خورشید و باد.
• استفاده کم تر از انرژی های تجدید ناپذیر و آلوده کننده مثل سوخت های فسیلی.
• توجه به نسل های آینده
• توجه به محیط زیست و کاهش آلودگی آن و نیز توجه به چرخه های زیست محیطی.

با توجه به این اصول، معماران و شهرسازان در صدد تعریف معماری و شهرسازی پایدار شده اند که در این راستا، تعریف های زیادی از معماری و شهرسازی پایدار به عمل آمده که در اکثر آنها، توجه به محیط زیست شهری، ایجاد شهرهای سالم و اکولوژیک و آلودگی کمتر شهرها اهمیت ویژه ای داشته است.

د- معماری زنده:

 از زمان باستان تاکنون؛ افسانه معماری طبیعی از درختان رویان (در حال رشد) ذهن اروپاییان را به خود مشغول کرده بود و در اینجا این رویا واقعیت پیدا کرده است.

ه- معماری امروز و مصالح طبیعی

بناهای خاکی معاصر: ساختمان های خاکی معاصر اگر چه به نوعی با معماری بومی کشورهای در حال توسعه آمیخته است، ولی معماران مدرنی همچون مایک رینولد، نادر خلیلی، رابرت وینت و گلن مارکت نیز این ماده را به عنوان مناسب ترین ماده ساختمانی پذیرفته و آن را در پروژه های معاصر خود به کار می برند و به این ماده معنای دیگری داده اند.

و- معماری اکوتک (معماری پایدار با فن آوری پیشرفته)

امروزی در کارهای این معماران ملاحظه می شود که با استفاده از تکنولوژی، سعی در استفاده حداکثر از عوامل طبیعی همچون آفتاب، باد، آب های زیرزمینی و گیاهان برای تنظیم شرایط محیطی ساختمان دارند. لذا در معماری جدید آنها که به نام اکو- تک (اکولوژی + تکنولوژی) خوانده می شود، تکنولوژی در مقابل طبیعت قرار ندارد، بلکه در کنار و به موازات طبیعت برای بهره برداری هر چه بیشتر از امکانات محیطی و تأمین آسایش انسان جای دارد.

در کارهای اخیر معماران این سبک، همواره در کنار عکس های زیبای ساختمان های آنها، مقطعی از بنا وجود دارد که در آن نحوه استفاده از عوامل اقلیمی با کمک تجهیزاتی همچون دودکش های هوا، آینه های منعکس کننده، پوسته های هوشمند، گلخانه ها، تبادل کننده های حرارتی نشان داده شده است. شکل خود ساختمان در مقطع نیز با توجه به زاویه تابش آفتاب و سرعت و جهت باد در فصول مختلف سال طراحی شده است.

معماران های- تک از پوسته ساختمان به عنوان پوست دوم نام می برند. منظور از پوست اول، پوست بدن انسان است. در کارهای نورمن فاستر و رنزو پیانو پوست دوم همچون پوست اول به صورت هوشمند طراحی شده است. همچنان که پوست انسان در مقابل سرما، گرما، رطوبت و کوران هوا از خود عکس العمل نشان می دهد، پوسته بعضی از ساختمان های این دو معمار نیز در فصل های مختلف عکس العمل مناسب در مقابل شرایط محیطی از خود نشان می دهند. با استفاده از شیشه های دو جداره، کرکره ها و عایق های حرارتی متحرک، مواردی همچون میزان تابش آفتاب، سایه، کوران هوا و پرت حرارتی در طی روز و شب و در طی فصل سرد و گرم سال توسط یک سیستم کامپیوتری کنترل می شود. راجرز از این ساختمان ها به عنوان آفتاب پرست نام می برد. موجودی که خود را با شرایط مختلف محیطی تطبیق می دهد.

نورمن فاستریکی از نام آورترین معماران عصر حاضر از چهره های شاخص سبک اکو- تک است. طرح وی برای بازسازی رایشتاگ (پارلمان جدید آلمان) در برلین در سال 1993 به عنوان برنده اول اعلام شد.

یکی از مهم ترین پیامدهای طراحی معماری امروزی ، خلق یک زبان رسمی جهت مصرف بهینه انرژی و استفاده از فن آوری های فاقد آلودگی های زیست محیطی است که هم اکنون در شهرهای قدیمی ما لازم می باشد..

 

ز- معماری بیونیک

بیونیک در معماری تنها به کندو کاو در ساختار بهینه جانداران و کاوش در «نحوۀ عملکردها» خلاصه نمی­شود طیف گسترده­ای از برخوردهای جدید را می­توان امروزه به بیونیک نسبت داد. مباحثی چون بررسی فرایندهای زنده والهام از آنها برای بهینه­سزای کلان طرح، تجزیه مراحل طراحی و سازماندهی مجدد آن به کمک مدلهای پیچیدۀ ریاضی و الگوریتمهای آلی؛ استفاده از الگوریتمهای هوش و حیات مصنوعی برای یافتن اشکال و رشد فرمهای بهینه و بسیاری موارد دیگر.

گرگ لین را در این میان می­توان سردمدار نظریه­ای جدید در مباحث بیونیک  در معماری به شمار آورد. او مایل است آثاری خلق کند که همچون موجود زنده دارای گونه­های متمایز و انعطاف پذیری همزیستی با شرایط محیطی را از لحاظ فرم یا رنگ دارا باشند. حرکتی که می­توان گفت از همان ابتدای دهه شصت آغاز شد. ولی به دلیل محدودیتهای فنی تأثیر مشخصی در آن سالها از خود برجا نگذاشت. از دو دهه پیش بود با افزایش قدرت رایانه­ها معماران این امکان را یافتند که به طراحی معماری ابعاد جدیدی بدهند. ابزار این معماران سیستمهای کامپیوتری جدیدی است که نه تنها طراحی سه بعدی را از ابتدا ممکن می­کند بلکه به موازات آن محاسبه مدلهای ریاضی پیچیده فرمهای غیر هندسی و شبیه سازی فرایندهای زنده را امکان پذیر می­سازند.

یکی از مشهورترین آثار این معمار«خانه جنین گونه» اوست که در سال 2000 طراحی کرد. این طرح کوششی است برای برخوردی تازه با موضوعاتی چون «تنوع گرایی»، «تولید منفرد» در کنار «تولید انبوده» و «انعطاف گرایی» در ساخت. این خانه ترکیبی است از اعضای مختلف که قواعد هندسی همگی آنها به کمال تعریف و محدودۀ رشد آنها مشخص شده است. خانه جنین گونه در مسیر تکامل خود نه تنها متاثر از داده­های اولیه است، بلکه مهم تر از آن در روند ایجاد خود را با محل بنا، سبکهای رایج محلی، شرایط اقلیمی، مصالح ساختمانی و برداشت محلی از زیبایی وفق می­دهد.

 

 

ح- معماری برگرفته از فرم های حیوانات

حیوانات: استفاده از خصوصیات بدن حیوانات در تعداد زیادی از تمدن های بشری، این قابلیت را برای معماران ایجاد کرده است تا از تقلیدی سمبلیک برای ایجاد ارتباط بین ایده های خود و ایجاد ارزش های جامع استفاده کنند. صفات مشخصه هر حیوان و هر کدام از اعضای بدن آن ها (بال ، پنجه ، منقار ، شاخ و پوست – مانند پوست بدن ببر) در ساخت بناها به منظور دستیابی به قدرت جادویی استفاده می شده است. از نمونه های استفاده شده فرم های بدن حیوانات در معماری می توان از فرم دفاعی بدن لاک پشت، فرم سیال و آزاد بدن پرندگان و فرم های محاطی حلزون نام برد.

ط- معماری نئو ارگانیک

         دیوید پیرسون در سپتامبر 2001 با تألیف کتابی با عنوان معماری نئو ارگانیک، با اشاره به رویکردهای جدید و در خور توجه گرایشهای اخیر معماری ارگانیک، هزاره سوم و علی الخصوص قرن بیست و یکم را متعلق به این نوع معماری می داند و از آن به عنوان معماری نو ارگانیک یاد می کند.  

 

راهکارهای نوین الگوبرداری از طبیعت

الف- معماری فولدینگ

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بوده است. فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی، دلوز مطرح گردید. وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پساساختارگرایی محسوب می شود. دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را در جهت زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار دارد.

فولد یعنی چین و لایه یعنی لایه های هزارتو، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر، همه چیز در کنار هم است. ریزوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند. برگ های آن خارج از خاک است. با قطع بخشی از ساقه آن، این گیاه از بین نمی رود، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند.

بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن، فرانک گهری، زاها حدید و حتی معمار مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند. از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل، جفری کیپنیز، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد. همانند دیکانستراکشن، خاستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.

پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری، شناخته شده است. معماری فولدینگ از هندسه طبیعت (هندسه فراکتال) بهره می گیرد.

 

ب- معماری تکاملی

 همان طور که می دانیم، ارگانیسم هایی که در هر دوره وجود دارند، محصولات یک سری فرایندهای تکاملی هستند که سبب شده بدن آنها با شرایط جدید آن دوره سازگار شود.  هر موجود زنده از تراز سلول گرفته تا تراز جانداران پیچیده از لحاظ ساختار و کنش با محیط خود سازگار شده است. سازگاری از طریق وراثت و تکامل حاصل می آید، اما چیزی که جانداران به ارث می برند ماهیچه نیرومند، برگ سبز، خون قرمز یا مانند آن نیست، بلکه ژن ها ودیگر محتویات سلول های زاینده است که در تعامل با محیط به صفات قابل رویتی در موجود می انجامد. این فرایند سازگار شدن با محیط توجه معماران را به خود جلب کرده است. معماری تکاملی، کامپیوتر را ابراز خود قرار می دهد، تا با بازسازی فرایند تکامل طبیعی به طرح های بهینه در معماری و بطور کلی در مصنوعات دست یابد. از سویی با وجود ابزارهای قدرتمندی چون کامپیوتر و نیز پیچیده مسائل دخیل در طرح  و استفاده از برنامه های تکاملی در آینده اجتناب ناپذیر خواهد بود.

هدف معماری تکاملی کشف فرم نیست، بلکه کشف راههایی است که پاسخ بهتری به مسائل و مشکلات دهد ودر عین حال آزادی بیشتری برای قوه تخیل بیافریند.

 

 

 

ج- معماری پرش کیهانی

با مطرح شدن مباحثی در نیمه اول قرن بیستم، جهان مکانیکی قرن نوزدهم به یک جهان ارگانیک تبدیل شد که در آن فضا – زمان و اجسام به صورت متحول، فعال، سیال، درگیر با یکدیگر و در ارتباط غیر خطی هستند.

لذا دانشمندان جهت تبیین جهان امروز، دیگر اتکا به علوم قرن نوزده و قطعیت جهان بینی ریاضی گون مدرن ندارند، بلکه مباحثی همچون آشفتگی، هندسه نااقلیدسی، نظریه پیچیدگی و فیزیک غیر خطی، جهانی متفاوت از گذشته در مقابل انسان پست مدرن گشوده است.

در این پروسه، کیفیت به صورت نظم خودی، معنا، ارزش، بازبودن، طرح جزء به جزء مشابه، فرم های جذب کننده و اغلب افزایش پیچیدگی (میزان بیشتری از آزادی) به طور همزمان ظاهر می شود.

لذا در یک کیهان زنده و ارگانیک، ارگانیسم ها و پدیده های مختلف خلق می شوند و در یک گسترش خطی به مرز آشفتگی می رسند و در نهایت به ارگانیسم یا پدیده ای متفاوت با حالت قبل پرش می کنند. در این مورد می توان پروسه دگردیسی در پروانه ها و حشرات را مثال زد. به طور نمونه، پروانه کرم ابریشم که دارای پروسه دگردیسی کامل است، در ابتدا به صورت تخم، سپس کرم، و بعد پیله ودر نهایت پروانه در می آید که هر مرحله کاملاً متفاوت با مرحله قبل است و در هر مرحله پرش، ایجاد دگردیسی در ارگانیسم می نماید.

اکثر معماران دهه هشتاد سبک دیکانستراکشن که به سمت سبک فولدینگ گرایش پیدا کرده بودند، از اواسط دهه نود میلادی، مبانی نظری معماری خود را براساس مباحث جدید علمی مطرح شده بنا نهادند، معمارانی همچون پیتر آیزنمن، فرانک گهری و دانیال لیبسکیند روند پیدایش، تطور و تکامل را در طرح های معماری خود پیاده کرده اند. در ساختمان های آنها روند طراحی و پیدایش مشابه همان صورتی انجام می پذیرد که در مقیاس بزرگتر یعنی کیهان اتفاق می افتد.

یکی از ساختمان های جالب توجه که در این سبک ساخته شده، طرح فرانک گهری برای موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو است.

 

ادامه مطلب ...

 

بار حرارتی هتل که سه طبقه می باشد در طبقه اول و دوم اطاق و طبقه همکف تاسیسات و آشپزخانه می باشد و در هر طبقه دارای 30 اطاق می باشد و از وسایل زیر استفاده می شود

 

 

                                                                                                  حداکثر مصرف بر حسب گالــن بر ساعت (gph)

                     وسایل مورد نیاز هتل

                                                                                

          

 Q= v   8/33( t0 – t1  )                                         

                                                         

                                         __ حجم آبگرمکن بر حسب گالن

                                                               ____عدد ثابت __وزن مخصوص آب بر حسب پوند بر گالن

                                                       _____140 عدد ثابت ____ دمای آب خروجی از آبگرمکن

                                               _________60 عدد ثابت ____ دمای آب ورودی به آبگرمکن   

  

             

                                 ضریب ذخیره مخزن * ضریب تقاضا * حداکثر مصرف  = v

 

گالن 7810= ( 150*4) + ( 30*8) + ( 20*2) + ( 20*35)+( 10*5) +(3*60 )+( 100*60)= حداکثر  مصرف آب  آبگرمکن گالن بر ساعت

 

 

 

                                       5/2733=35/0*7810 = مقدار واقعی مصرف آبگرمکن

          

                                                 ــــــــــــــــــــــ  حداکثر مصرف آبگرمکن

                                                        ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ضریب تقاضا برای هتل    

 گالن 8/2186  = 8/0*35/0* 7810 = حجم منبع آبگرمکن 

                                                                                       

                                                                             ــــــــــــــــ حداکثر مصرف آبگرم در ساعت

                                                                  ـــــــــــــــــــــــــــــــــ ضریب تقاضا    

                                                         ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ضریب ذخیره منبع

 

                               4/1821604= (60 -140)*33/8*5/2733= بار حرارتی آبگرمکن مصرفی

                                               ______وزن مخصوص آب بر حسب پوند                                          

                              ــــــــــــــــــــــــ  دمای ابگرم خروجی ابگرمکن

                                                ـــــــــــــــــــــــــــــــ  دمای آب ورودی

                                  ــََـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ  بار حرارتی آبگرمکن 

 

 

نحوه محاسبه توان پمپ جهت یک هتل سه طبقه

 

H=0/43* h1+h2+h3 حد پمپ

 

 

                                                                        _____ عدد ثابت

                                                            ___________ارتفاع بالاترین وسیله بهداشتی

                                                ________________5/16psi عدد ثابت میزان افت فشار اب در لوله

                                      ______________________5/5 متر آب عددی ثابت است

 

 

هر8 psi   معادل 5/5 متر مکعب آب است

 

  5/16 =  h2  عدد ثابت

5 /5  =h3     عدد ثابت

 

H =0/43*9+16/5+5/5=22/38حد پمپ

 

لیتر بر دقیقه 7810 =600+240 + 40 + 700 + 50 + 180 + 600 = مقدار مصرف آب کل هتل که از جدول کتاب محاسبه شده است .

 

                                               7810  =    1  *    1 * 7810 متر مکعب بر ثانیه

60000     60    1000

 

PQH=1000*7810*22/38=2913w    

                                               60000                               ________جریان آب

                                                                                     ________مقدار مصرف

                                                                                ___________حد پمپ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

محاسبه بار حرارتی ناشی از هدایت در یک طبقه

 

 Q=A * U (T1-T2)فرمول بار حرارت ناشی از هدایت

 

A = سطح مقطع : ( طول  ، عرض ،ارتفاع  )

                       43    ،  36   ،      3

 

U      = ضریب کل هدایت دیوار آجری با پلاستر گچی   32/0

T1    = دمای سمت گرمتر دمای داخل F 70 عدد ثابت دلخواه

 T2                  = دمای سمت سردتر دمای بیرون F   10عدد ثابت دلخواه

 

8/89164 = 2* (10 – 70) * 48/0 * (36*43 ) = q

                                            ______دمای دیوار سیمانی سقف و کف

                    __________________سقف و کف

 

6/4953 = 2 * 8/2476 = (10 – 70 ) * 32/0 * (3 * 43 )q =

        _____ بار ناشی از دیوار شرقی وغربی                     ____طول                     

                                                           ________ ارتفاع

2/4147= 2* 6/2073 =(10 – 70 ) * 32/0 * (3 * 36 )q =

                                                                     ____عرض                     

                                                                    ________ ارتفاع

   _______________ بار ناشی از دیوار شمالی وجنوبی      

 

6/98265 = بار حرارتی ناشی از هدایت دیوار، کف و سقف  

 

محاسبه بار حرارتی ناشی از درزها در یک طبقه

                                                  جدول شماره 2-2

 

 

 q = E . V . CP (T1 – T0) فرمول بار حرارتی ناشی از درزها

                                                                         جرم حجمی هوا 749 0/0 عددی ثابت است

                                      ___________حجم هوا که از درز خارج می شود

                                                  _______________ حرارت ویژه هوا 241 0/0 عددی ثابت است

                    _______________  دمای طرح داخل زمستان 43 عددی ثابت است

                         _________________________     دمای طرح خارج تابستان 105 عددی ثابت است

 

39/163875 = 84/9* 08/118 * 04/141  = V حجم فوت مکعب

                                                                 ________ طول ساختمان در عدد 28/3 که متر به فوت تبدیل شده

 

                                             ____________________ عرض ساختمان در عدد 28/3 که متر به فوت تبدیل شده

 

                             ____________________________ ارتفاع ساختمان در عدد 28/3 که متر به فوت تبدیل شده

 

78 /327750 = 2* 39/163875 = n   * V = v

                                             _____ حجم اتاق بر حسب فوت مکعب

                                                                  دفعات تعوض هوای اتاق در ساعت از جدول

                                ____________________________ n  از جدول بدست آوردیم

 

18/366804 = 62 * 241/0 * 78/327750 * 0747/0 = q=e.v.cp. (T1- T0 )

                                                                                _________جرمی حجمی هوا

                                       _____________________________حرارت ویژه هوا

                            __________________________________ اختلاف دما داخل و خارج

 

 

اتلاف حرارتی کل ساختمان برابر است با

 

q =  (q1+ q2 +q3) *(1/1)     فرمول اتلاف حرارت

                                                                                         

                                                                  ـــــــــــــــــــــــــــــ  بار حرارتی ناشی هدایت

                                                    ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ  بار حرارت ناشی از درزها

                                    ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ بار حرارتی ناشی ازآبگرمکن

     ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ضریب اطمینان

 

 59/2515341 ) =1/1) * (4/1821406 + 18/366804 + 6/98265 =(  q اتلاف حرارت ساختمان

                                                                                                        _____________  بار حرارتی ناشی هدایت

                                                                        ________________________بار حرارت ناشی از درزها

                                                        _________________________________بار حرارتی ناشی ازآبگرمکن

                                     ___________________________________________ضریب اطمینان

 

 

 

در پایان برای انتخاب دیگ از رابطه زیر استفاده می کنیم

 

q =  (q1+ q2 +q3) *(1/1)  * (1+A )  فرمول انتخاب دیگ

 

99/3144176 ) = 25/+1) * ) 1/1) * (4/1821406 + 18/366804 + 6/98265 =(  q

                                                                                     _____________               بار حرارتی ناشی هدایت

                                                             ________________________بار حرارت ناشی از درزها

                                      _________________________________     بار حرارتی ناشی ازآبگرمکن

                                     _________________________________________ضریب اطمینان

 

 

مــــعــــمــــاری یــــونــــان

 
وضعیت جغرافیایی یونان:

 سرزمینی که تمدن و فرهنگ یونان باستان در آن شکل گرفت, از یونان و جزایر تشکیل شده بود، که عبارت بودند از: یونان شمالی، مرکزی و جنوبی (پلوپرنز) و همچنین جزایری که در سواحل شمالی (تراس) و شرقی (آسیای صغیر) دریای اژه قرار دارند .

پیشینه تاریخی یونان:

 سرزمین اصلی یونان پیش از حمله اقوام شمالی (دورین ها) دارای تمدنی پیشرفته بودند در بخش شمالی شبه جزیره یونان اقوامی از شاخه های آریا- اروپایی زندگی می کردند که طی سده ها از استب های جنوب روسیه به این قسمت ها مهاجرت کرده بودند. این قبایل که «دورین» نامیده می شدند, از نظر فرهنگی در سطحی پایین تر از میسنی ها یا ساکنان اصلی یونان بودند. در اواخر هزاره دوم پیش از میلاد این قبیله ها از شمال به سوی جنوب سرازیر شدند و سرانجام «پلوپونزه»,دژهای مستحکم« میسن» را ویران نمودند. و بدین ترتیب تمدن میسن پایان یافت.

ارتباطات که صرفاً از طریق دریا امکان پذیر بود, این دولت شهرها را با فرهنگو تمدن دیگر جزایر و کشورهای حاشیه مدیترانه آشنا نمود, و از این طریق زمینه های رشد هنر طبیعت گرایی یونان روح و قوت گرفت.
بطور کلی تمدن یونان در سه عنصر ثابت خلاصه می شود که عبارتند از: انسان, طبیعت, عقل.

دوره های بررسی تاریخ هنر و معماری یونان: هنر و معماری یونان دارای فراز و نشیبهای فراوانی در طول تاریخ بوده است. و بر همین اساس می توان هنر یونان را در چهار و معماری را در سه دوره از آن مورد بررسی قرار داد :

الف) هنر دوره هندسی: به آثار هنری پیش از دوره آرکائیک اطلاق می گردد. که در آن بر روی سطوح ظروف سفالی از طرحهای منظم هندسی استفاده شده است.

ب) هنر و معماری دوره آرکائیک (کهن) 630 تا480 ق . م

 ج) هنر و معماری دوره کلاسیک 480 تا 330 ق . م

د)هنر و معماری دوره هلنی 330 تا 27 ق . م

 اینک به بررسی معماری یونان در هر یک از دوره های فوق الذکر بویژه سه دوره کهن, کلاسیک و هلنی می پردازیم.

1- معماری دوره کهن (آرکائیک):

این دوره را به نام «دوره کهن» نام گذاری کرده اند که از اواخر قرن هفتم پیش از میلاد آغاز شده و تا شروع جنگهای ایران و یونان در زمان خشایار شاه هخامنشی (480 ق م) ادامه داشته است. پیامد روابط جدید با شرق, ظهورپیاپی جانوران و هیولاهای مرکب متعلق به خاور زمین در سطح ظروف یونانی بود .

پیکر تراشی:

گرایشهای تکامل پیکر تراشی در یونان درست همانند گرایشهایی است که در نقاشی سفالینه هاست. یعنی مرئی و قابل توصیف اند. پیکره های مفرغی پسر و دختر یونانی که در سال680 ق م ساخته شده اند, سرآغاز دوره کهن است. جامه های بلند و مجلل این پیکره ها را می توان دلیلی بر ساخته شدن آنها در ایونی دانست. پیکره سازی یونان فقط مختص پیکر تراشی جدای از معماری نیست, بلکه بخش عظیمی از پیکر تراشی این دوره جزو تزیین ساختمان معابد است، که به صورت نقش برجسته استفاده شده است. بی شک آغاز جنگ های ایران و یونان تاثیری در توسعه هنر دوره کهن داشته است

معماری:

در دوره کهن دو مسیر هنری در شهرهای تحت نفوذ یونانی ها برقرار بود، یکی از هنر دوریک که مشخص با رسمیت و صلابت و بی پیرایه در سرزمین یونان قرار داشت و دیگری شیوه هنری یونیک است . آثار معماری این دوره با استفاده از قطعات سنگهای تراشیده شده وبدون ملات ساخته شده اند که در مرحله اولیه در ساخت معابر از چوب برای ستون ها وپوشش سقف ها و آجر برای دیوار و سنگ صرفا برای پی ساختمان استفاده شده است. معابد کوچک و ساده بودند و کم کم فرم اصلی خود را یافتند.

از قدیمی ترین معابد این دوره می توان از «معبد هرا» در «آلیمپ» یاد کرد که به شیوه دوریک و در سال 600 ق م ساخته شده است. ابعاد آن 5/18* 50 متر و بلندی ستونهای آن 40/5 متر است. سقف شیروانی آن سفالی است. در داخل مقصوره دو ردیف ستون قرار دارد، و از خشت و سنگ و بویژه در پی از سنگهای نتراشیده استفاده کرده اند.

 

 

معبد «آپولو»

در شهر «کورینت» یکی از بناهای قدیمی یونانی است که هنوز بعضی از ستونهای آن به جا مانده است . معبد به شیوه دوریک کهن و در قرن ششم ق م ساخته شده است. در این بنا ارتفاع ستونهای دوریک کوتاه و هنوز در مرحله آغازین بوده است بالشتگ سر ستون نیز از این وضعیت تبعیت کرده است .


با سیلیکای پستئوم:

 در جنوب ناپل واقع است و در حدود 55 ق. م بنا شده است. این بنا نمونه ای از سبک دوریک کهن به شمار می رود. پژوهندگان اولیه به دلیل تشابهی که بین این ساختمان و با سیلیکای رومی وجود داشته، آن را «باسیلیکا» نامیدند. لذا بنای پستئوم معبدی است، دور ستونی با ستونهای سنگی و خوش ترکیب و مودب و فواصلفشرده، سر ستونهای بزرگ و جسیم و بالش گونه در زیر اسپری عظیم که ستونها را به طرز متناسبی کوتاه نمایان کرده است. معماران در این دوره نمی توانسته اند به مقاومت مصالح مورد استفاده اطمینان داشته باشند. لذا به طور منطقی بر استحکام کارشان افزوده اند، مثلاً در گوشه های بنا سر ستونهای بالشتکی شکل بزرگتر شده و سطح اتکا به نفس فواصلی که توسط سنگهای حمال پل بندی شده، افزایش یافته است.

 

 

 

 

 

 

 

گنج خانه سیفونسیها:

 یکی از بناهای دوره کهن است که به شیوه «ایونیک» و در سال 530 ق.م ساخته شده است. بنا در شهر «دلفی» قرار دارد، با آنکه این بنا هیچ گونه ستون ایونیک ندارد و حمل و نگهداری سقف توسط ستون پیکرها (کاریاتیدها) است ولی جزو سبک ایونیک محسوب می گردد، از ویژگی های متمایز و مشخص کننده دیگر بنا در شیوه ایونیک کتیبه پیوسته ای است که به عنوان بخشی از یک اسپر سنگین دوره کهن است.

 

 

 

 

 

 

 

معبد ارتمیس :

 در شهر «افسوس» آسیای صغیر واقع  است در سال 560 تا 550 ق . م ساخته شده است. معبد دارای ابعادی 55*115 متر است و به شیوه ی ایونیک ساخته شده است. چهار گوشیهای تزئینی آن به نقش برجسته هایی از جنگجویان نیزه بدست مزین است. در بخش سنتوری معبد جنگجویان الهه ی «آرتمیس» با سپری در دست نقش شده است.

 

 

 

 

 

 دوره کلاسیک، دوران ثبات و شکوفایی تمدن و هنر یونان است. قرن پنجم و چهارم را باید بهترین ایام تحول و تکامل معماری یونان به شمار آورد. آتنی ها که گردآوری تکه سنگ های پراکنده آکروپلیس آتن را پس از ویرانی شهر در سال ۴۸۰ ق . م کسر شأن خود می دانستند، به رهبری پریکلس نیرو استقلال جدیدشان را با بازسازی کامل آکروپلیس که در واقع یکی از بزرگ ترین پروژه های ساختمانی جهان باستان تا پیش از روزگار رومیان بود، به جهانیان نشان دادند.

پیکر تراشی:
در دوره ی کلاسیک به ویژه در قرن پنجم در پیکر سازی سه شیوه و سبک هنری پدیدار شد:
الف) شیوه هنر جدی (۴۸۰ - ۴۹۰ ق م(
ب) شیوه ی هنری تکامل یافته (۴۳۰ - ۴۶۰ ق م(
ج) شیوه ی هنری فوق العاده (۴۰۰ - ۴۳۰ ق م )
از دست آوردهای هنر پیکر سازی این دوره می توان از متوپهای حجاری شده و پر تحرک معبد زئوس در المپیا و معبد پارتنون در آتن و بناهای یادبود «گول باشی» در ترکیه امروز یاد کرد. به همین دلیل است که عصر کلاسیک را دوره پیکر سازی و معماری دانسته اند..معماری دوره کلاسیک به رهبری و پشتیبانی فیدیاس معمار و پیکرتراشی که در دولت یونان مقام وزیر هنر را داشت، به اوج و رونق خود رسید .

ساختمان معابد دارای پلان سه بخشی بود که مشتمل بود بر ۱ ـ رواق ورودی (پیشخان) ۲ - تالار (اتاق) قرار گاه پیکره الهه ۳ - پستو برای نگهداری نذورات.
پلان اصلی بناها چهار گوش بود، به جز چند پرستشگاه که با نقشه مدور ایجاد شده و دور ستونی بودند که بهترین نمونه این گونه بناها معبد «تولوس» است که در شهر دلفی قرار دارد.

معبد زئوس :

معبد زئوس در شهر المپیا در این دوره با نمای شش ستونی به شیوه دوریک و در سال 460 ق م ساخته شده . ارتفاع مجسمه زئوس حدود ۱۳ متر بود و سطح مجسه به ابعاد ۶/۵ در ۱ متر جای داده می شد .

 

 مجموعه آکروپلیس :

یکی از مجموعه بناهای باشکوه یونان در عصر کلاسیک آکروپلیس در شهر آتن است. این مجموعه به رهبری «پریکلس» در اواخر قرن 5 ق . م این مجموعه شامل بناهای: معبد پارتنون،دروازه «پروپالایا»، معبد ارختئوم، معبد آرتمیس، معبد الهه پیروزی «نیکه»، نگارخانه «کالکوئیکی»، محل معبد قدیمی آتنا و چند بنای کوچک است.

معبد پارتنون:
مهمترین بنای مجموعه آکروپلیس معبد پارتنون است. این بنا درعصر کلاسیک ساخته شده است. و برای الهه آتنا (خدای پیروزی) که به افتخار او «آتن» هم از او نام گرفته ایجاد شده است. بنا بر روی بلندترین نقطه تپه آکروپلیس و مشرف بر سراسر شهر آتن و نواحی اطراف آن بنا شده است. سنگ مرمر سفید مصالح عمده ی بناست. ساختمان به شیوه ی دوریک ساخته شده است.
معمارانی چون «کالیمراتیس» و «ایکتینوس» در ساختمان آن نقش اصلی را داشته اند. بنا دور ستونی است در ایوان جنوبی معبد پارتنون بر خلاف پرستشگاههای دیگر، به جای شش ستون از هشت ستون (سبک هشت ستونی) و برای طول آن هفده ستون در نظر گرفته شده است. طول و عرض آن ۳۱ * ۷۰ متر و ارتفاع آن ۷۲/۱۳ متر که ارتفاع هر ستون ۴۳/۱۰ متر است . یادآوری این نکته ضروری است که در این بنا دو شیوه دوریک و ایونیک با هم تلفیق شده .

 

 

 

 

 

 

 

دروازه ی پروپالایا:
بنا مدخل ورودی آکروپلیس است . بنا به قولی ساختن آن پنج سال طول کشیده است و هیچ گاه تکمیل نشده و به وسیله «منسیلکس» معمار ساخته شده و در طرفین آن کتابخانه و نخستین تالار نقاشی ایجاد شده بوده است

معبد آتنا (آلهه پیروزی: (
در کنار سر در ورودی قرار دارد. این پرستشگاه نخستین و کهن ترین نمونه از شیوه ی معماری ایونیک است که توسط یونانیها ساخته شده ، هر چند که پیش از این معبد چند نمونه در دلفی و المپیا ساخته شده بودند و لیکن ساخت آنها توسط جزیره نشینان در دریای اژه بوده است. پس از فتح جزایر توسط آتنی ها بود، که عناصر معماری شرق یونان به سرزمین اصلی یونان گسترش یافت.

 معبد ارختئوم:
این بنا از نظر پلان با تمامی معابد یونانی متفاوت است و به نظر بسیاری از پژوهندگان هنر در میان سایر آثار معماری یونان شاخص تر است. و بر همین اساس دارای ویژگیهای خاص است و شاید علت آن هم ناهمواری زمین زیر بنای آن و یا عملکرد چندگانه این معبد بوده است.
معبد به شیوه ی ایونیک ساخته شده و رواق جنوبی آن بر روی ستون پیکره ها استوار است . این ستونها از استحکام کافی به عنوان ستون و در عین حال انعطاف لازم برای نشان دادن اندام انسان برخوردارند.

 

 

هنرو معماری دوره هلنی:

 برای نخستین بار یک تاریخدان آلمانی در سال 1836 میلادی واژه «هلنیسم» را بکار برد، و پس از آن این نام به دوره ای از تاریخ سیاسی و فرهنگی و هنری یونان که مشخصه آن پدید آمدن دولتها در مناطق امپراتوری یونان پس از مرگ اسکندر بود، اطلاق گردید.

پیکره سازی:

 در دوره ی هلنی یونانی ها در پیکره سازی تجسم آلام جسمی و اضطرابها و جنبش های نامنظم و تشویق آمیز روح و جسم را که از مشرق زمین اقتباس کرده بودند، نشان دادند. مهمترین و بهترین آثار هنری در آسیای صغیر یافت شده است، از نمونه های ارزشمند آن پیکره های نقش بر جسته های نمالی شمالی معبد زئوس در «پرگاموم» است که به بهترین شیوه ساخته و پرداخته شده است.

 

 

 معماری:

مقیاس بزرگ و گسترش استادانه فضاهای درونی بناها که این یکی از ویژگیهای معماری هلنی بود، معماری خانگی را گسترش می دهند که پلیس های سنتی این شرایط را ایجاد نمی کردند از بناهای مهم این دوره می توان به معبد «آپولون» در «دیدوما» نزدیک شهر «میلتوس» درآسیای صغیر (ترکیه) و تئاتر سر گشاده اپیداوروس اشاره کرد.

معبد آپولون:

 این بنا در شهر دیدوما ؛ شهر ایونیک کهن در ساحل غربی آسیای صغیر (ترکیه) واقع اشت. این معبد ایونیک و دور ستونی بر روی پایه ای هفت پله ای در ارتفاع تقریباً 4 متری سطح مقصوره ی آن که عملاً بی سقف و رو به آسمان باز مانده بود ساخته شده است. ابعاد آن 51*108 متر و ارتفاع ستونهای پیرامونش 5/19 متر است. دارای تالاری گود پر از ستون است که مقدم بر یک کفش کن ساخته شده است. و از آنجا که پلکان بزرگی به عرض پانزده متری به سوی حیاط رو باز معبد سرازیر می شود .  

معبد زئوس:

 بنایی است با شکوه و عظمت بسیار که در حدود سال 180 ق م پسر و جانشین «آتالوس» اول به عنوان مذبح با شکوهی به یاد پیروزیهای پدر بر بالای تل مشرف به شهر پرگاموم بنا کرد. خود مذبح در مرکز حیاطی مستطیل شکل قرار دارد و اطرافش را ردیفی از ستونهای ایونیایی واقع بر صفه ای بلند به مساحت حدود 93 متر مربع احاطه کرده است که به جبهه غربی آن با پلکانی وسیع و پر شکوه به سطح زمین متصل می شود.

تئاتر اپیداوروس:

 نمونه ی دیگری از طراحی ماهرانه فضای رو باز یونانی است این بنا با اینکه در دوره ی هلنی ساخته شده به سبک کلاسیک است. ردیفهای متحدالمرکز نشستنگاههای نسبتاً بیشتر از نیم دایره ی تماشاگران در سراشیب یک تپه ساخته شده بود و قطر دایره ی بیرونی اش تقریباً 120 متر است راه پله ها یا راهروی میان پله ها به صورت چندین شعاع از مرکز دایره که محل ارکستر یا اجرای نمایش بود تا محیط دایره کشیده شده اند. و نشستنگاههای سنگی را که با یک راهروی پهن به دو بخش بالایی و پائینی تقسیم شده اند از هم جدا می سازند. محل ارکستر پیش صحنه و صحنه، طوری طراحی شده اند که بیشترین درجه سهولت ممکن برای دیدن اجرای نمایشها و آماده شدن بازیگران فراهم آید.

 

به طور کلی آثار معماری یونانی براساس شیوه های خاص ساختمانی بنیاد شده اند. کهن ترین شیوه های قابل تقسیم بندی در معماری یونانی عبارتند از : شیوه دوریک ، ایونیک (ایونیایی) و شیوه کرنتی

الف) شیوه ی دوریک:

 شیوه دوریک یا دوریسی که نام خود را از سرزمین مرکزی یونان گرفته است ستون دوریک مشتمل بر بدنه ستون که از قاعده دایره برخوردار است و از پایین بهبالا از قطر دایره کاسته می شود.
سطح بدنه ستون با شیارهای کم عمق عمودی به نام «قاشقیها» تزیین شده است.

در انتها بخش بدنه با یک خط افقی معروف به «گلوبند» یا گلویی به سر ستون متصل می شود. سر ستون از بالشتگی و تاوه چهار گوش واقع بر روی آن تشکیل یافته است. اسپر از دو بخش اصلی دیگر مختلط تر و اجزاء آن عبارتند از: فرسب (ردیف سنگهای صیقل خورد ، و افقی که مستقیماً بر روی سر ستونها تکیه دارد) و افریز با سه ترکیها و چهار گوشیهای تزئینی اش و طره به صورت مثلثی در می آید، و با لبه ی برجسته به بیرون خود سطح سنتوری را احاطه می کند.
همه بخشهای بنا از سنگهایی تراشیده شده که بدون ملات بر روی هم قرار گرفته اند. و بدیهی است که در نهات استادی ساخته و پرداخته شده اند. نسبت ارتفاع به قاعده در ستون دوریک در اغاز 4 به 1 بوده ولی در دوره کلاسیک این نسبت به پنج و یک دوم و پنج و سه چهارم می رسد. در دوره ی هلنی نسبت 7 به1 می شود .

 

 

ب) شیوه ایونیک )ایونیایی):

 این شیوه معماری به سرزمین ایونیا واقع در ساحل آسیای صغیر (ترکیه) منسوب بوده از ویژگیهای این شیوه ستون باریک و بلند با سرستون پیچ خورده (حلزونی شکل) است طرح ستون این شیوه به بیننده از هر طرف دید مشابهیمی دهد. نسبت ارتفاع به قاعده ستون در این شیوه 9 به 1 و 10 به 1 یعنی نسبت به ستوندوریک بلندتر است و تعداد شیارهای روی بدنه ستون نیز 24 عدد است.
مهمترین عنصری که شیوه ایونیک را از نظام دوریک مجزا می کند، تغیر شکل سر ستونها است.

 

 

ج) شیوه کرنتی (قرنتی):

شیوه ی کرنتی در اواخر سده پنجم ق . م توسط معماری بنام «کالیماخوس» ابداع و به کار گرفته شده و به ناحیه کرنیت واقع در جنوب شرقی بخش مرکزی یونان منسوب است. برای نخستین بار از ستون کرنتی در داخل معابد استفاده گردید، ولی اوج گسترش این شیوه در معماری از حدود سال 300 ق.م به بعد است که در ستونهای بیرونی ساختمان ها مورد استفاده قرار گرفته است.
ویژگی آن: سر ستونی به شکل کاسه ی زنگ رو به بالا، با آرایش برگ کنگری به گرد آن است. بدنه ستونی کرنتی هم از بدنه ی ستون دوریک باریکتر و بلندتر است. ولی قطر آن، مانند بدنه ستون ایونیک، از روی پایه ستونی به یک میزان بالا می رود.

بولتریون :

بولتریون محلی سرپوشیده برای نشستهای عمومی با ردیفی از نیمکتهای مستطیلی یا شبه دایره ای در سه طرفش بوده است.ستون های نگهدارنده سقف دید برخی از شرکت کننده ها را مسدود می کرده است .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ادامه مطلب ...

لیست سایت های معماری و شهرسازی که بخش خبر فعال دارند.

سایت های ایرانی:

*http://www.chn.ir

*http://news.aruna.ir/

http://www.honar.ac.ir

http://www.bastami.ir/

سایت های لاتین:

http://www.architectsjournal.co.uk

http://www.topix.com/business/architecture

http://archpaper.com/

http://www.bdonline.co.uk

http://www.middleeastlandscapearchitect.com

http://news.architecture.sk

http://www.arcspace.com/

http://www.worldarchitecturenews.com

http://www.worldlandscapearchitect.com

 

* http://www.archnewsnow.com/

http://www.thearchitectureroom.com/

http://www.greenarchitecture-news.com/

http://www.architectureweek.com/news.html

http://www.e-architect.co.uk/

http://www.architectstore.com/news-old.html

http://archrecord.construction.com/news/daily/default.asp

http://news.yahoo.com/fc/entertainment/architecture

http://architecture.alltop.com/

http://www.archiseek.com/

http://www.channel4.com/4homes/architecture/architecture-news-views/

http://lda.ucdavis.edu/newsevents/default.html

http://land.asla.org/lain.html

http://www.landscapeinstitute.org/

http://www.rurallandscapeinstitute.org/

http://www.iflaonline.org/

http://www.topos.de/

 

 

 

 

http://www.udg.org.uk

امکان دانلود رایگان مجلات تخصصی فصول قبل

—  موقعیت و اوضاع اقلیمی سرزمین ژاپن: مجمع الجزایر ژاپن که در فراسوی کرانه های شرقی قاره آسیا قراردارد" در قوس باریکی بطول 3800 کیلومتر بین عرض های شمالی 25 و20تا33/45 ممتد است.این مجمع الجزایر مشتمل بر چهار جزیرۀ اصلی و تقریبا3900 جزیرۀ کوچکتراست.‍‍‍ هنشو-هکایدو- کیوشو- شیکوگو چهار جزیرۀ اصلی این کشور هستند

—  آب وهوای ملایم" به دلیل قرار گرفتن در منطقۀ معتدله در تابستان وآب و هوای سرد در بعضی مناطق در زمستان"وضع طبیعی و شگفت انگیز سرزمین ژاپن نمایانگر تباینی با آب و هوای نسبتا دلپزی آن است.خط ساحلی این کشور سنگستانی وشامل بنادر کوچک ولی عالی است" کوهساران-دره ها-رودخانه های تند آب ودریاچه های آب زلال از دیگر پدیده های طبیعی است.مساحت کوهها71% است.که فوجی بلندترین آن مبدا بسیاری از الهام ها"و دلپزیرترین آسایشگاهها در جوار چشمه های آب گرم معدنی برای مردم ژاپن است.

—  آفتاب تابان چشم اندازه های زیبا و افسانه ای مانند دریاچه های کوهستانی پر از آب برف" گردنه های صخره ای ورودخانه های گردآبی"قلل ناهموار و آبشارهای باوقار" خصوصیاتی است که بیشترین تاثیرات طبیعت در هنر ژاپن را بر جای گذاشته است.

—   

—   بر اساس افسانه های ژاپنی" ژاپنیان از تبارالهۀ خورشیدند"از این گذشته سرزمین ژاپن نیز مقدس وآسمانی به شمار می رود ریشه های نژادی مردم ژاپن در هم و مبهم است.پیش از رسیدن ژاپنی ها به این سرزمین نژادهای دیگری در آنجا می زیستندگیکی از آنها نژاد آینو  است.

—  سه عنصر در نژاد ژاپنی راه دارند"1- عنصر سفید ابتدایی همان { آینو} است.2-عنصر زرد یا مغولی که از قرن هفتم ق.م از طریق کره وارد ژاپن شدند.3-عنصرقهوه ای که از شبه جزیرۀ مالایا واندونزی برخاست.که از اختلاط آنها ملت ژاپن پدید آمد.

—  به طور کلی می توان تاریخ فرهنگ ژاپن را به پنج دوره تقسیم وبررسی نمود.

—  1- دوران باستان           2- دورۀ آغازتاریخ   3- قرون وسطی   4- دورۀ قبل از مدرنیزه شدن       5-دوره جدید  

خلاقیت هنری ژاپن در دوره پیش ازتاریخ در حدود (7000ق.م)آغاز گردید که ظروف سفالی از نوع (یایویی) و گنبدهای بسیارعظیم در دورۀ کوفون یا تومولی ساخته شد. نفوذ فرهنگ آسیا در این زمان به ژاپن کاملا مشخص است.
آغاز تاریخ را می توان دورۀ پیدایش فرهنگ بودا نام گذارد"با اینکه ژاپن قبلا زیر نفوذ فرهنگ قاره آسیا بود"ولیدر این زمان با ورود آئین بودا فرهنگ آسیایی هم گسترش یافت. این دوران(فرهنگ بودا) به سه دوره"آزوکا-هاکوها وتمپیو تقسیم می شود که دوران تغییر و تحول تفکر و برخورد ژاپنی با فلهنگ کره و چین است.

—  آیین های ژاپن :

—  ژاپنی ها آئین های متعددی دارند که عبارتند از :مذهب شینتو (شین تائو) کنفو سیوسی "بودایی. مذهب شینتو "مذهب بومی ژاپن (شین تائو) است که ریشه اش در باورهایی است که ژاپنی های باستان به اصالت وپایندگی روح داشتند. شینتو همراه با معابد خانوادگی و رب النوع های محافظ به شکل یک مذهب در جامعه گسترش یافت" مردم تا قرنها از قهرمانان و رهروان برجسته،خدا می ساختند وارواح یکی از عقاید اساسی شینتو گردید ودر اوایل سدۀ نوزدهم یک جنبش شینتونی میهن پرستانه رواج یافت.از آن تاریخ شینتوئیسم به مقام یک مذهب رسمی ارتقاء یافت، وامروزه بسیاری ازژاپنی ها مراسم ازدواج خود رامطابق این آئین برگزار می کنند.

—  کنفوسیوسی :

—  ژاپنی ها به اصول کنفو سیو سی بیشتر بدیده قوانین اخلاقی می نگرند تا یک مذ هب . این اصول که در اغاز قرن ششم از طریق چین وارد ژاپن شد بر اصول ثابتی نظیر عقل گرایی،زندگی ساده،وفاداری به گروه وشجاعت استوار بود که با اندیشه ورفتار ژاپنی تاثیر عمده ای داشته است.

—  بودایی:

—  دین بودا دراواسط سده ششم میلادی از هندوستان وارد ژاپن شد وپس از حمایت امپراتوردرسراسر  کشور انتشار یافت.وپیروان بسیاری یافت وهمین امر موجب شد  تا عصر نوینی را در آن کشور پدید آورد. دین بودایی ژاپنی که وابسته به شاخۀ(ماها یا نایی)دین بودا است، به طور کلی رستگار شدن در بهشت را برای هر کس بیشتر تلقین میکند تا تکامل نفس را،شاخه های بودایی موجود درژاپن عبارتند از: بودو،جود وشین، میچرن،شینگون ،تندایی،وذن.

—  معماری :

—  معماری در ژاپن هم مانند چین از گودال های(چاله)اولیه آغاز می شود وساختمان های ساده با بام کاه گلی و بر روی پایه های خیز رانی محدود می گردید .

—  معماری این سرزمین قاطعا بایستی همگون با اقلیم آن باشد که چنین امری صورت گرفته است ،یعنی وجودجنگلهای  بسیار و هم چنین بارش باران دو عامل هستند که نقش اساسی در معماری ،به ویژه استفاده از مصالح داشته اند ،کار برد چوب به عنوان مصالح اصلی وایجاد سقف های شیب دار در مقابل بارانهای سیل آسای آن سرزمین حائز اهمیت است. نمونه های خانه های اولیه(گودالی )از دوره (یایویی)یافته است

—  معماری ژاپن همانند سایر هنر ها مثل نقاشی وپیکر تراشی از مدل های چینی پیروی کرده که سبک دورۀ تانگ را می توان از روی مجموعه های معابدی مانند (هوریوجی)،(کندو)یا(تودای بی)که هنوز درژاپن پابرجا هستند،بازسازی نمود .

—  معماری ژاپن پیوندی عمیق و منطقی با طبیعت برقرار کرده است. تقریبا تمام مواد ساختمانی ریشه گیاهی دارند.چونکه درجه حرارت،آب وهوای مربطوب باعث شده که 90% جزایر ژاپنی تحت پوشش گیاهی قرار گیرند.الوارهای گونه های بخصوصی همانند گیاهان مخروطی همچون سدر،کاج،سروصنوبر برای ساخت اسکلت واستخوان بندی ساختمان واز درختانی برگ ریز چون: بلوط،شاه بلوط برای تزئینات منزل در معماری سنتی استفاده می شده است.

—  کاغذ ساخته شدۀ درخت توت برای کاغذ درهای کشویی (شوجی) مورد استفاده قرار می گرفت. چوب خیزران برای دیوارهای خراطی شده که روی آن را ترکیبی از خا ک رس،ماسه وکاه فرامی گرفت. بوریا(کف پوش) تاتامی مهمترین کفپوشی بود که از پوشال برنج کوبیده شده ودردرون بوریای بافته شده ازنی قرارمی گرفت،بکارمی رفت.

—  از سنگ در پی و پایۀ ستونهای چوبی استفاده می کردند.از گل رس استفاده های فراوانی می شد،علاوه بر کاربرد درروکش دیوارها،برای ساخت یک نوع کاشی جهت  سقف نیز مورد استفاده قرار می گرفت.

   همانطوریکه اشاره گردید معماری ژاپنی دارای انواع معابد، قصرها،مقابر (آرامگاه )و منازل شخصی است. معماری خانه ژاپنی ویژگی خاصی دارد و در کنار آن معماری معابد از جمله بودایی و شینتو هم دارای اصول و قواعد مخصوص به خود هستند . البته نا گفته نماند که با ورود آیین بودا در سال 552میلادی بسیاری از سنتهای کهن ژاپن ،از هم گسست . و اکثرا هنرهای ژاپنی با هنر چینی در هم آمیخته، به ویژه در معماری این اتفاق چشمگیرتر است.

—  لازم به ذکر است که دسترسی به معابد یا انتخاب زمین معبد که توسط مکاتب سری و مخفی بودایی مثل فرقه های تیدای و شینگون عصر هیان و فرقۀ ذن در قرون وسطی انجام می گرفت . اکثر این فرقه ها معبدهایشاندر دل کوه مخفی بود و احتیاجی به حیاط نداشتند. معبد (موروجی) یک معبد کوهستانی بود که متعلق به سبک شینگون است سقف آن به صورت یک شیروانی پنج طبقه است با یک سالن اصلی که در قرن ششم آن را ساختند، ساخت شیروانیهای سه گوش برای معابد خود یکی از علائم فرقه بودایی است که در قرن دهم این شیروانیهای پنج طبقه می ساختند .

—  در دوره های بعدی طراحی معبد طوری بود که نخست فضای آبزرگتر باشد و دوم تندیس بودا طوری در وسط قرار گیرد که عبادت کنندگان بتوانند دور آن حلقه بزنند. از سری کارهایی که در این جا انجام شد ،بامهای دو لایه است بطوری که بام حقیقی در زیر بام دوم قرار می گرفت . در اواخر قرن دوازدهم میلادی دو نوع سبک جدید معماری معابد رواج یافت  1- ذن شویو  2- تنجیکویو . سبک سنتی ژاپنی ساخت معبد به عنوان (وای یو) شناخته شد و به تدریج فاصله میان سه سبک مزبور از بین رفت ، و بعدها می توان ترکیبی از سه سبک را دید . برای مثال ویژگی معماری سبک ذن شویو عبارتند از : الف) ظرافت ساختمانی ، ب) ستونهای دور معبد ، ج) ایجاد یک پنجره یا قاب چوبی .

— 

معابد شینتویسم :


بطوریکه در بالا اشاره گردید شینتو یکی از آیین های باستانی ژاپن است که اکنون پیروان بسیاری دارد و حتی بسیاری از مراسم ژاپنی به شیوه شینتویی انجام می پذیرد. به همین خاطر دارای معماری خاصی است. وبرای مشاهدۀ ساختمان ژاپنی به معنی اخص واژه ،باید به معابد شینتو ژاپن اشاره نمود .این معابد به شیوه معمول هر بیست سال یک بار نابود می شدند ورونوشت هایی برابر اصل به جایشان ساخته می شد. این روند از سدۀ سوم میلادی تا کنون تکرار شده است.
معبد ایزه بزرگترین معبد آیین شینتو است.این مرقد در زمینی به مساحت 115*50 متر مربع را در بر می گیرد وبا چهار پرچین متحدالمرکز حصاربندی شده است .

—  شودن (یا بنای اصلی معبد ) روی صفه ای با ستونهای چوبی بنا شده و بام کاهگلی دارد .ستونهای جسیم زرین فام،که از درخت سرو است ، بدنه یا دیوار از همان چوب ولی بقدری صیقل خورده اند که به سطوحی بی نقص تبدیل شده اند و رنگ بافتشان تضادی دلنشین با شنهای پخش شده در حیاط این مجموعه مقدس بوجود آورده اند. بام کاهگلی، شیوه مخصوص هنرمند ژاپنی ،از یک عنصر کارایی ساده به عنصری تغییر شکل داد که زیبایی کل بنا را تابع خود کرد.

—  کاهگل که در مراحل مختلفی دود داده می شد به صورت بسته میانی ،لایه لایه و با احتیاط روی هم قرار میگرفت وتعداد لایه ها از سمت قرنیز به سمت تیرک افقی بام کاسته می شد. سپس خط پشت بام، با استفاده از عنصر تزیینی (چیگی ) تیرهای عمودی در نقطه تلاقی شیروانیها ،وزنه های چوبین استوانه ای که عمود بر دیرک افقی می شدند،بالاتر برده می شد.

—  تکرارهای پژواک بخشهای مختلف بنای اصلی وابسته، پژوهشی آرام در عرصه شکل موزون به شمار می روند. این معبد و سایر معابد از این گونه با محیط طبیعی خود، بیان خواص و وقاری است که به سادگی فوق العاده تناسب ها،بافت و شکلهای دقیقا بر گزیده معماری تاکید دارد .

—  خانه ژاپنی :


خانۀ ژاپنی اعم از محقرانه یا با شکوه تا همین اواخر مطابق اصول ساختمانی و هنری معابد شینتو و چایخانۀ (بنگرید به صفحات بعدی )طراحی می شد .خانۀ ژاپنی ،تقریبا همیشه ارتبطی فشرده با محیط اطرافش دارد و به عبارتی به خلاف معماری ایرانی برونگرا است، ودر هر جا کهد میسر باشد در داخل یک باغ حصاربندی شده با پرچینهای خیزرانی که خود یک عنصر زیبایی آفرین است قرارداده شده است وبدین ترتیب، حتی در شلوغ ترین محیط ها، گونه ای احساس خلوت، و صمیمیت به ساکنانش القاء می کند . ینواختی و هماهنگی تناسب ها با استفاده از زیرانداز (تاتامی ) سنتی بعنوان واحدی برای ابعاد اتاق ها تامین می شود.

—  این ساختمان ها اساسا در چند تیر عمودی تشکیل می شود که بام را روی خود نگاه داشته اند. دیوارها به جای آنکه نقش باربر را داشته باشند بصورت تیغه های چوبی در آمده اند و کشویی حرکت می کنند. این تصور،تئوری معماری غربی را دستخوس انقلابی کرد.

—  اتاق و مراسم چای خوری ژاپنی :

نفوذ آیین (ذن) از مرزهای نقاشی بسی فراتر رفت و دورۀ (آشیکاگا ) به پیدایش چای خوران (چایونو )کمک کرد . این رسم یگانه ، دریچه تازه ای برای عرضه محصولات هنرمندان و صنعت گران ژاپنی و در اندک زمانی بدل به نهاد اجتماعی بزرگی شد که در اختیار اشراف قرار گرفت . در باغهای این دوره چایخانه های مخصوص ساخته می شد.

—  اتاق چای بسیار کوچک طراحی شده بود و سادگی از هر گوشه اش را احساس کرد . حتی نمای بیرونی آن را طوری طراحی کرده بودند که با فضای طبیعی باغ متناسب باشد . غالبا یک راه سنگفرش از میان قندیل های خزۀ پوشیدۀ سنگی می گذشت و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان در یک چشمه طبیعی از درگاه کوتاهی وارد می شدند.در آنجا میزبان و گروه چهار نفرۀ میهمانان در فضایی آکنده مناسب بود . شکلی چهار گوش داشت و تنها شکستگی اش شاه نشینی  بود که با یک نقاشی تزیین شده بود .

—  در تزیین اتاق سعی بر احترام به طبیعت رعایت می شد .اتاق را از چوب رنگ نشده می ساختند . تیرهای نگاهدارنده ، را طوری می آراستند که شکل طبیعی خود را از دست ندهد و گردی و گره های طبیعی خود را داشته باشد . بقیه سطوح چوب را بقدری می سائیدند و صیقل می دادند که زیبایی رگه ها وبافت های چوب ظاهر می شد. سادگی ، رنگ ، لعاب و بافت ظروف احساس معصومانه ای به نمایش گذاشت .

—  مراسم چای نوشی مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همه حاضران تحمیل می کرد . واز اختلافات جلوگیری می کرد . و هر شیئی که در این مراسم بکار برده می شد با نهایت دقت برگذیده شده بود . میزبان یک جام چایخوری ،یک ظرف گلی، یک سینی لاکی یا ظرف مخصوص دیگر را ترجیح می داد .

—  کن (مدولار فضاهای ژاپنی ) :در معماری ژاپنی  مقیاس یا پیمونی وجود دارد که براساس آن ساختمان را بنیاد می گذارد. شاکو واحد اندازه گیری  سنتی ژاپن در اصل از واحد های اعشاری است .کن واحد دیگر سنجش در نیمؤ دوم قرون وسطی در ژاپن بود، این واحد در ابتدا برای فاصلۀ بین دو ستون بکار می رفت . کن انازه های مطلق و غیر مشروط بود .این واحد نه تنها برای سنجش ابعاد و فضاها بلکه به صورت مدولی زیبا در سازه ، مصالح ونمای معماری بکار می رفت و به آنها نظم می بخشید.

—  دو روش طراحی با شبکهۀ مدولۀ کن توسعه یافت :

—  الف ) روش ایناکا – ما : شبکه کن(6شاکو) فواصل آکس ستونها را تععین می کرد . بنا بر این اندازۀ مقرر حصیر کف اتاق تاتامی(6*3 شاکو یا1*1/2 کن) به خاطر احتساب ضخامت ستونها فرق می کرد . ب)کیو ما : حصیر کف ثابت باقی می ماند (30/6*6*15شاکو )و فاصله ستون (مدول کن ) بر حسب اندازه اتاق بین 4/6 تا 7/6 شاکو تغغیر می کرد .

—  ابعاد اتاق توسط تعداد حصیر های کف آن تععین می شدند . اندازۀ حصیر کف در اصل برای جای دادن به دو انسان در حالت نشسته یا یک انسان در حالت خوابیده طراحی می شد . ارتفاع سقف (شاکو برای هر اتاق برابر است : 3/0 (تعداد حصیرهای موجود در آن اتاق)در نمونۀ خانه ژاپنی کن ،سازه و همچنین ردیف اتاقهای تودرتوی الحاقی را تنظیم می کند . اندازۀنسبتا کوچک مداول به فضاهای مستطیل شکل امکان می دهد که آزادانه به صورت خطی ، نامنظم یا مجموعه ای آرایش یابند .

—  معماری ژاپنی را نمی توان به صفت بزرگ توصیف کرد ، زیرا دیو زلزله چنین اراده نموده است . ژاپنی ، دیوارها و بامهای سنگی بلند نمی سازد، تا مبادا هنگامی که زمین ،چینی بر جبین خود می اندازد ،عمارت فرو ریزد . ازاین جهت خانه ها از چوب ساخته می شود و بندرت از یک یا دو طبقه در می گذرد . بر اثر آتش سوزیهای پیاپی و اوامر مکرر دولت ،شهرنشینانی که بنیۀ مالی دارند ،سقف کلبه ها و کاخهای چوبین خود را سفالپوش می کنند . اشراف ،که از داشتن عمارت بلند، آسمان خراش محرومند، در ساختن خانه های عریض و طویل می کوشند ، هر چند که ، بنا بریک فرمان امپراتوری ،وسعت مسکن نبایستی از 200مترمربع بیشتر باشد.کاخی که از یک عمارت تشکیل شده باشد در ژاپن نادر است.هر کاخ معمولا شامل یک ساختمان اصلی و چند ساختمان فرعی است ،و راهروهایی سرپوشیده این ساختما نها را،که برای واحدهای متفاوت خانواده گسترده شده اند ،به یکدیگر می پیوندند. برای غذا خوردن وخفتن و نشستن ،اتاق های متعدد بکار نمی رود. هراتاق برای هر کار مناسب شمرده می شود، زیرا میتوان در عرض چند دقیقه میز غذا رابر کف حصیرپوش اتاق قرار دارد ،یا رختخواب را از نهان گاه بیرون اورد ودر اتاق گسترد.

—  دیوار های اتاق قابل حرکتند حتی دیوار های خارجی اتاق را می توان از جا برکند و از آفتاب و هوای خنک شامگاهی استفاده نمود . پرده های کرکره مانند زیبایی از جنس خیزران اتاقها را از سایه برخوردار میکند و از نگاه های دیگران محفوظ میدارد . پنجره نوعی تجمل به شمار میرود،ودر خانه های فقیران ، آفتاب فقط از شکافها وروزنه هایی که در زمستان با کاغذ روغنی پوشانده میشود ،به درون می آید بنا های ژاپن ناظر را به این فکر می اندازد که معماری ژاپنی از مناطق استوایی برخاسته و به جزایر ژاپن، که تا منطقه هایی سردسیر چون (کامچاتکا) گردن کشیده است،آمده است .خانه های ظریف وسادۀ شهر های جنوبی ، زیبایی و سبکی خاص دارند وبرای فرزندان خورشید ، که روزگاری مردمی پر نشاط بودند ، مساکنی شایسته محسوب می شدند.

—  از دیگرفضاهای معماری ژاپن باید به کندو که تالاری طلایی و از معماری چینی تقلید شده است اشاره کرد و همچنین به کاخها ودژهای ژاپنی که معماری در خور توجه ای دارند میتوان به کاخ ناگویا که در دوره مومویاما ساخته شده اشاره نمود در پایان باید ازپاگوداها هم در معماری ژاپن یا دکرد زیرا از اهمیت خاصی برخوردارند . پاگودا شرقی معبد یاکوشوجی از این نمونه ها هستند قلعه ژاپنی کاملا متاثر از معماری بومی و سنتی ژاپن است. دژ سفید یکی از این بناها است که در پی سازی آن عمده ترین مصاله ای که بکار گرفته شد سنگ است وبنا پنج طبقه است که نمای آن به رنگ سفید اندود شده و به همین دلیل آنرا دژ سفید نام گذاری کرده اند.  

 

 

گریه ات ببارم ، کوه در دشت ، ازاین جدایی

 

می نالدازغم ، این دل دمادم ، فردا کجایی

 

سفر بخیر ، مسافرمن / گریه نکن ، بخاطرمن

 

باران می بارد امشب ، دلم غم دارد امشب

 

آرام جان خسته ، ره می سپارد امشب

 

در نگاهت ، مانده چشمت ، شاید ازفکرسفربرگردی امشب

 

ازتودارم یادگاری ، سردی این بوسه را پیوسته برلب

 

قطره قطره اشک چشمم ، می چکد با نم نم باران به دامن

 

بسته ای بار سفررا باتوای عاشق ترین بد کرده ام من

 

رنگ چشم ات رنگ دریاست ، سینه ی من دشت غم هاست

 

یادم آید زیرباران ، باتو بودن ، باتوتنها

باران می بارد امشب ، تورا کم دارم امشب

 

آرام جان خسته ، ره می سپارد امشب

 

این کلام آخرینم ، بوده میل زندگی رااز سرمن

 

گفته ای شد  شاید بیایی ، ازسفراما نمی شه باورمن

 

رفتن ات را کرده باور ، التماسم راببین دراین نگاهم

 

زیرباران گریه کردم ، بلکه باران شویدازجانم گناهم

مشخصات شیوه پارسی (( معماری ))

1-  استفاده از سنگ بریده ، منظم و پاکتراش و گاها صیقلی و تهیه بهترین مصالح ازلحاظ مرغوبیت رنگ و دوام از هر جا که مسیر بوده است .

2-    آماده کردن پی از سنگ ریزه

3-  نهادن ستون ها در حداکثر فاصله ممکن و تا ارتفاع بسیار چشم گیر و آرایش سرستون ها با جزئیاتی که برای بردن بارسقف چوبی کاملا متناسب و منطقی باشد

4-    پوشش با شاه تیر، تیرچه چوبی تخت بریده و درودگری شده .

5-    آرایش دیوارهای اطراف پلکان های کوتاه با نقش های برجسته و کنگره های زیبا و متناسب

6-    ساختن دیوارهای جدا کننده با خشت خام و آرایش داخلی و خارجی آن با رنگ کاشی لعابدار .

7-    پرداختن فرش کف با بهترین مصالحی که در آن روزگار بوده است .

8-    تعبیه سایبان و آفتابگیرمنطقی و ضروری برای ساختمان ها .

پس از فروپاشی هخامنشیان به وسیله اسکندر ایران بین سرداران یونانی و مقدونی تقسیم شد .

قسمتی از ایران در دوره هخامنشیان بوسیله سلوکیان اداره می شد . سلوکیان فرماندهان نظامی اسکندر بودند . اسکندر غیر یونانی بود ولی سران لشگر تاثیر فرهنگی و هنری خود را از یونانیان گرفتند. و تعدادی از یونانیان در ایران ساکن شدند. به لحاظ هنری خیلی از آثار بدست آمده و تاثیر هنر یونانی را برایران نشان می دهد .

تاقبل از سلوکیان نوع طراحی انتزاعی بوده ولی در دوره سلوکیان تاثیر هنر یونانی وجود دارد. ( تا اواخر دوره اشکانی حتی در ساسانی )

مجسمه های یونانی تقلید از طبیعت داشته ولی نقوش برجسته های تخت جمشید حالت انتزاعی داشت .

در هنر روم واقعیت گرایی دنیایی وجود دارد ولی هنر یونان  ایدالیست است یعنی حالت نمادین و تجلی اش در جسم انسانی است .

 

* شیوه پارسی

این شیوه نخستین شیوه ی معماری ایران است که از روزگار هخامنشیان تا حمله اسکندر به ایران ، یعنی از سده ی ششم پیش از میلاد تا سده چهارم را در بر می گیرد. نام این شیوه از قوم پارس برگرفته شده که در این دوران بر کشور پهناور ایران فرمانروائی می کردند.

ویژ گی های معماری :

1- متاثر از معماری اورارتوها

1-1 : ساخت تالار ستوندار

1-2 : ساخت ساختمان در سکوها

1-3 : ساخت سقف مسطح چوبی

1-4 : ساخت کلاوه ( ساختمان های دو طبقه )

2- استفاده از معماران و صنعتگران و هنرمندان اقوام مختلف

3- استفاده از مصالح مختلف غیر بومی

4- معماری عمود گرا

بنا های مهم ساخته شده در این دوره

تخت جمشید ، نقش رستم ، کاخ شوش ، پاسارگاد و ....

 

یکی از ویژگیهای ایرانیان کهن و هنرمندان آنها باور به تقلید درست بوده که آن را بهتر از نوآوری بد میدانستند. تقلید یا برداشتی که منطق داشته باشد و با شرایط زندگی سازگار باشد. آریایی ها چون مردمی کشاورز بودند ودر سرزمینی آباد و خرم زیسته بودند خویی آشتی جو و سازگار داشتند.

 

به گمان فراوان آریایی ها هنگام کوچ و گذر از کنار دریاچه ارومیه در برخورد با معماری ارارتویی از آن الگو گرفته و آنرا " برساو " کرده اند. مردم ایران از هزاران سال پیش از چنین شیوه معماری پیروی می کرده اند چنانکه مردم ابیانه و افوشته ( در نطنز ) هم که نامی از ارارتو نشنیده اند چنین کرده اند.

 

نمونه های این الگو برداری هم در معماری وهم در نیارش شیوه پارسی یافت می شود که دو نمونه از آنها " تالار ستوندار" و " کلاوه " ها بوده است.

 

نیایشگاه ارارتویان دارای تالاری با آسمانه تخت چوبی بود و چون دهانه آن بزرگ بود ستون های چوبی هم در میان تالار زده می شد. همین روش را آریایی ها در شوش پی گرفتند. البته آنها ستون ها را از سنگ و دیوارهای گرداگرد تالار را از خشت می ساختند که ستبرای ( قطر ) برخی دیوارها تا پنج گزمی رسید. با بکار بردن خشت و پوشش دو پوسته تلاش می کردند جلوی ورود گرما به درون را بگیرند. بدین گونه ازمعماری ارارتویی الگوبرداری می شد درحالیکه ساختمایه ای که سازگار با آب و هوای سرد قفقاز بود در شوش دگرگون شده بود.

 

ساخت تالار ستوندار با پوشش دو پوسته تیر پوش پس از اسلام نیز دنبال شد. نمونه هایی از آن در مسجد جامع آبیانه مسجد گزاوشت و مسجد میدان در بناب یافت می شود.

 

کلاوه های ارارتویی به گونه ای دیگر در معماری پارسی ساخته شد. نمونه این الگو برداری ساختمان کعبه زرتشت در نقش رستم است که ساختمانی چهار گوشه سنگی که درگاه آن بلندتر از کف زمین است.

 

 

 

ویژکی های معماری پارسی

 

نیارش

 

در معماری پارسی آسمانه تخت با تیر و ستون اجزا اصلی ساختمان بوده است. از چوب بسادگی می شد برای پوشش دهانه هایی از 2.5 تا 3.5 گز بهره گیری کرد. ولی در معماری تخت جمشید دهانه میان دو ستون را تا حدود 6 گز ( 6.40 متر ) رسانده اند و این بزرگترین دهانه چوب پوش در جهان آنروز بود. چنین چوبی در خور این دهانه در ایران یافت نمی شد از این رو آنها چوبهای درخت کنار را از جبل عامل لبنان از راه شوش به تخت جمشید رسانده اند و آنرا به کابرده اند. نیز پارسیان اتاق هایی می ساختند که دو ستون در میان آن بوده و دو تیر چوبی را بر روی هم با کنف می بستند و روی ستونها می گذاشتند. بدین گونه به توانایی باربری تیر می افزودند. در تخت جمشید تالار هدیش خشایار شا را با بیست ستون ساخته اند که فاصله زیر سری آنها نزدیک به سه گز و دهانه میان دو ستون چهار گز می باشد.

 

درمعماری پارسی نو آوری های شگفتی در ساخت آسمانه تخت بکار برده می شد. برای نمونه در تیر ریزی آسمانه برای اینکه تیرچه ها در دو دهانه کنار هم سنگینی باررا برروی یک تیرباربر نگذارند راستای چیدن آنها را تغییر می دادند. بدین گونه سر هر تیرچه بالشتکی به پهنای یک تیر باربر پیدا می کرد و این برای گسترش بار تیرچه بهتر بود.

 

بنیاد شیوه معماری پازسی از همان ساختمانهای ساده که در سرزمینهای غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است. اما پدیده تازه ایی که با گسترش فرمانروایی پارسها روی می دهد همکاری هنرمندان مختلف از سرزمینهای گوناگون در کار ساختمان سازی است. روشن است که کشوری به بزرگی ایران دوره هخامنشی با ملت های گوناگون مختلفی که زیر سلطه داشته این کار را می بایست انجام دهد. داریوش اول یکی از پادشاهان این دودمان در کتیبه ای بازمانده در شوش این نکته را چنین می آورد :

 

" این کاخ را من در شوش ساخته ام آرایه های آن از راههای دور آورده شد. زمین آن تا جایی کنده شد که به سنگ رسید. هنگامی کندن زمین که گودی آن در برخی جاها چهل ارش و در جاهای دیگر بیست ارش بود به پایان رسید پی ریزی شد و کاخ روی آن ساخته شد. آجرها به دست بابلی ها قالب گیری و در آفتاب خشک شد تیر های چوب چوب درخت سدر از کوهی به نام لبنان آورده شد و مردم آشور آنها را به بابل آوردند و از بابل یونانیها و کاریه ( کرخه ) آنها را به شوش آوردند. چوبهای در وپنجره ها از قندهار یا کرمان آورده شده اند. زر از سارد و باکتریا ( بلخ ) وارد و در اینجا ساخته شد. سنگ نفیس لاجورد و عقیق از سغدیان وارد و اینجا ساخته شد. نقره و چوب آبنوس از مصر وارد شد. زینت دیوارها از یونان عاج از حبشه و آراکونیا وارد و اینجا ساخته شد. ستونهای چوبی از دهکده ای بنام آبی رادو در ایلام وارد واینجاساخته شدند.سنگ تراشان یونانی ها وساردی ها بودند. زرگرهایی که طلاها را ساخته اند مادی ها و مصری ها بودند. مردانی که آجرها راساختند بابلی ها بودند و آنهایی که دیوارها را آراستند مادی ها و مصریان بودند. "

 

آنچه مهم است گردهم آمدن هنرمندان مختلف وپدیدآوردن شیوه ای متناسب و ایرانی است که درآن عناصرگوناگون بصورت منطقی در کنار هم قرار می گیرند و این هنر است. البته این کار تنها در تخت جمشید انجام نشده است در شوش نیز به همین گونه همچون ساختمان های تپه نوشیجان ساختمانی را ساخته اند گرچه بدلیل گرمای زیاد محل آن را با طبیعت اطراف وفق داده اند.

 

با وجودی که اوزیر ( ساختار ) ساختمانهای این روزگار از سنگ بوده است اما از دیوار خشتی نیز برای پنام ( عایق ) بهره گیری شده تاجایی که درشوش دیوارخشتی به ستبرای پنج گز(5.33متر) و تنها به صورت اسپر ساخته شده است. در تخت جمشید و پاسارگاد نیز از همین پنامها بهره گیری شده است. همین روش در ساخت تیر پوشهای تخت جمشید و دیگر بناها نیز انجام شده است. درست است که الگو از دیگر جاها گرفته شده است اما دهانه ها را تا ده متر پهنا ( از محور تا محور ستونها ) رسانده اند و این شیوه ی ساخت برای اولین بار در معماری جهان آن روز رخ می دهد.

 

 

آرایه

در شیوه پارسی آرایه هایی به کار رفته که هر کدام منطق خاصی داشته است. آرایه سرستون در معماری ایران ریشه کهنی دارد. در دخمه های مادی سرستون هایی بر دیواره کنده شده که همانند سرستون های ایونی یونانی هستند. شاید بتوان منطق دست یافتن به این ریخت ها را چنین پنداشت که چون برای سوار کردن و نگهداشتن دو تیر در کنار هم بر بالا و دو سوی یک ستون آنها را با ریسمانی بنام کبال به هم می بسته اند و سپس تخته ای روی آنها برای بالشتک می گذاشتند این چفت و بست و پیچش ریسمان سرتیرها کم کم دگر گون شده و همانندی چون سرستون ایونی پیدا کرده است. درتخت جمشید این آرایه در چند جا یافت می شود.

 

همچنین در سرستونهای کله گاوی در گودی پشت آنها سر تیرها جای می گرفته اند و از رانش آنها نیز جلوگیری می شده است. پس هر کدام از این آرایه ها در عین اینکه یک آذین بشمار میرفتند دارای منطق نیارشی هم بوده اند. پارسیان همواره این گفته ارزشمند را پاس می داشتند که " آزموده را نباید دوباره آزمود ".

 

همانگونه که می دانیم هنر پیکره ( مجسمه پپپپ) سازی در ایران چون هم دین های پیش از اسلام در ایران هم دین اسلام بت پرستی را نمی پذیرفتند چندان رواج نداشته است.

 

در ایران کهن جایگاهی بوده بنام " ازدیس تچار " که چون در آن بت می پرستیدند جایگاهی بی ارج و ناشایست شمرده می شده است. گفته شده یکی از افتخارات خشایارشا پس از بازگشت از جنگ ویران ساختن بتکده ها بوده است. ( ازدیس تچار واژه ای است در بر گیرنده " از + دیس + تچار " برابر بیرون کشیدن + ریخت وشکل + جایگاه " و روی هم برابر " بتکده " است ).

  

شیوه پارسی▪ معماری پارسی:

محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه کوروش، کاخ آپادانا در شوش، مجموعه کاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبک هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است که روزگار هخامنشیان تا حمله اسکندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این معماری، بیشتر از آنکه بتوانیم به یک سبک خاص اشاره کنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبک‌های مختلف ارزیابی نماییم. در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده که در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای که با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همکاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی که به عنوان معماری پارسی ذکر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره کرد که یکی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است که در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت. (هخامنشیان) سده ششم پیش از میلاد تا سده چهارممعماری پارسی: محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه کوروش، کاخ آپادانا در شوش، مجموعه کاخ های تخت جمشید و آرامگاه های واقع در نقش رستم از نمونه های معماری های این سبک هستند.

علاوه بر نمونه هایی که به عنوان معماری پارسی ذکر شد می توان به الگوی چهارباغ اشاره کرد که یکی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است که در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.

برخی از ویژگی های معماری پارسی عبارتند از: ساخت ساختمان بر روی سکو، صفه و تختگاه؛ درونگرایی؛ زیباسازی پیرامون ساختمان ها؛ بهره گیری از سقف خمیده و تاق در زیرزمین ها؛ استفاده از سنگ بریده و منظم و پاک تراش و صیقلی؛ پی سازی با سنگ لاشه؛ نماسازی بیرونی با سنگ تراش و نماسازی درونی با کاشی لعابدار؛ پرداخت کف با بهترین مصالح؛ بهره گیری از ستون؛ پایه ستون و سرستون.

معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلکه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.

 

عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ کرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده که هر چند بارها بر اثر کشمکش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبکی دست یافت که با هیچ سبک دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینکه دارای مفهوم و هدف دینی و

آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.

 

 

اصول معماری ایرانی

 

مهم‌ترین اصول معماری ایرانی را «درون‌گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم‌محوری» ، «خود‌بسندگی» و «نیارش» دانسته‌اند.

 

درون‌گرایی:

 

یکی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده که این امر به گونه‌ای معماری ایران را درون‌گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان‌دهی اندام‌های ساختمان در گرداگرد یک یا چند میان‌سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می‌کردند و تنها یک هشتی این دو را به هم پیوند می‌داد.

 

پرهیز از بیهودگی:

 

در معماری ایران تلاش می‌شده کار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می‌کردند.

 

مردم‌محوری:

 

مردم‌محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام‌های ساختمانی با اندام‌های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان‌سازی است. در ایران هم مثل مکان‌های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می‌آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می‌آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر است و افراز طاقچه به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار که مخصوص مهمان است به اندازه‌ای پهناور و باشکوه بوده که شایسته پذیرایی باشد.

 

خودبسندگی:

 

معماران ایرانی تلاش می‌کردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیک‌ترین نقاط ممکن به‌دست آورند و ساختمان‌ها را چنان می‌ساختند که نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اکتفا کنند. به این ترتیب کار ساخت‌وساز با شتاب بیشتری انجام می‌شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.

 

نیارش:

 

نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح‌شناسی گفته می‌شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می‌کردند و آن را از زیبایی جدا نمی‌دانستند. آنها به تجربه به اندازه‌هایی برای پوشش‌ها و دهانه‌ها و جرزها دست یافته بودند که همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.

بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبک معماری

 

می‌توان به صورت زیر دسته‌بندی کرد:

 

پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم‌بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه‌های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی‌های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.

معماری پیش از پارسی:

 

محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلک کاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه‌های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان‌ها است که برخی از آنها را در دکان داوود در نزدیکی سرپل ذهاب، در فخریک کردستان و... می‌توان مشاهده کرد.

 

معماری پارسی:

 

محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه کوروش، کاخ آپادانا در شوش، مجموعه کاخ‌های تخت‌جمشید و آرامگاه‌های واقع در نقش رستم از نمونه‌های معماری‌های این سبک هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است که روزگار هخامنشیان تا حمله اسکندر به ایران را در بر می‌گیرد. در این

معماری، بیشتر از آنکه بتوانیم به یک سبک خاص اشاره کنیم می‌توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبک‌های مختلف ارزیابی نماییم.

در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان‌های ساده که در سرزمین‌های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه‌ای که با گسترش فرمانروایی پارس‌ها روی می‌دهد، همکاری هنرمندان مختلف از سرزمین‌های گوناگون است. علاوه بر نمونه‌هایی که به عنوان معماری پارسی ذکر شد می‌توان به الگوی چهار‌باغ اشاره کرد که یکی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان- شیوه پارسی : از آغاز تا حمله اسکندر مقدونی(پایان سلسله ی هخامنشی) در عرصه طراحی است که در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامهتاریخ معماری ایران: قبل از اسلام: شیوه پارسی(بخش اول)

 

با اینکه عده ای شیوه پارسی را مختص به دوره هخامنشیان دانسته و به همین دلیل آن را شیوه پارسی (پارسیان تیره ای از نژاد آریایی بودند که در جنوب ایران ساکن شدند و سلسله هخامنشیان را پایه ریزی نمودند) می خوانند، عده ی دیگری معماری تمدنهای پیش از آریایی را جزءمفهوم در معماری

مردم‌واری به معنای رعایت تناسب میان اندامهای ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در کار ساختمان سازی بوده و در ایران بیش از هر جای دیگر. چنانکه آرایش معماری نیز همواره به دست زندگی بوده و در هر زمان روش زندگی بوده که برنامه ریزی کار معماری را پی ریخته است.

[ویرایش] توضیح و مثال

مردم‌واری در اندام(فضا)های ساختمان و اجزا آن چنین نمایان می‌شود که برای نمونه اتاق سه دری که بیشتر برای خوابیدن به کار می‌رود ، به اندازه‌ای است که نیاز یک خانواده را براورده کند. اجزایی چون در و پنجره ، تاقچه، رف و نیز پستویی که برای انبار رختخواب بکار می‌رفته اندازه‌هایی مناست داشتند.

معمار ایرانی افراز (بلندا) درگاه را به اندازه بالا(قد)ی مردم می‌گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته که فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرای آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یک بستر بوده و افراز تاقچه و رف به اندازه‌ای است که نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد. روزن بالای پنجره یا گلجام معمولاً دارای شیشه‌های رنگی به رنگهای زرد و لیمویی و آبی بوده که این شیشه‌ها را از غرابه‌های شکسته بدست می‌آورند. برای جلوگیری گرما به درون، ار ارسی بهره می‌برند یا دیوار آسمانه(سقف) را دو پوسته می ساختند تا لایه پنام (عایق) جلوگیر گرما باشد.

اگر خوابگاه ایرانی اندازه‌ای خرد و درخور گسترش یک یا دو بستر داشته، در برابرش تالار و سفره خانه ای باشکوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه خرد بوده، از آن خداوند خانه بوده و شایسته نبوده که بیگانه‌ای به آن راه یابد، اما تالار، باید که شایسته پذیرایی معمان گرامی باشد.

 جدا ناشدنی معماری پارسی می شمارندمفهوم در معماری

در معماری ایرانی تلاش می‌شده کار بیهوده در ساختمان سازی نکنند و از اسراف پرهیز می‌کردند. این اصل مهم پیش از اسلام و هم پس از آن مراعات می‌شده‌است. در قرآن کریم آمده مومنان، آنانکه از بیهودگی روی گردانند.

[ویرایش] توضیح و مثال

اگر در کشورهای دیگر، هنرهای وابسته به معماری مانند نگارگری (نقاشی) و سنگتراشی، پیرایه (آذین) بشمار می‌آمده، در کشور ایران هرگز اینگونه نبوده‌است. گره سازی با گچ و کاشی و خشت و آجر و به گفته نخود معماران، آمود و اندود، بیشتر بخشی از کار بنیادی ساختمان است. اگر نیاز باشد در زیر پوشش آسمانه(سقف) پنام(عایق)ی در برابر گرما و سرما ساخته شود یا افراز بنا که ناگزیر پر و پیمون است و نمی‌تواند به دلخواه معمار کوتاهتر شود، تنها با افزودن کاربندی می‌توان آنرا کوتاهتر و باندام و مردم‌وار کرد. اگر ارسی و روزن با چوب یا گچ و شیشه‌های خرد و رنگین گره سازی می‌شود برای این است که در پیش آفتاب تند و گاهی سوزان، پناهی باشد تا چشم را نیازارد و اگر گنبدی از تیزه (معماری ایرانی) تا پاکار با کاشی پوشیده می‌شود تنها برای زیبایی نیست. وانگهی باید واژه زیبا به معنای زیبنده بودن و تناسب داشتن است و نه قشنگی و جمال.

 

سیستم حکومتی در این دوره شبیه فدرالی است ( حکومت کوچک ) که هر کدام از ایالات مستقل هستند .

 

از دلایل موفقیت کوروش:

 

به عقاید و سیستم های داخلی جاهایی که تصرف می کرد ، احترام می گذاشت و به خدایان مردم احترام می گذاشت . به این ترتیب وقتی به بابل می رسد آنجا را بدون جنگ و خونریزی فتح می کند .

 

از دیگر اقدامات کوروش ایجاد سیستم نظامی منظم بود که بعد ها داریوش آن ارتش را تکمیل می کند .

 

نمونه های معماری به جا مانده ، ارتش منظم ثابت ( سربازان جاویدان ) در شوش و در تخت جمشید باقی ماند ( ردیف های منظم سربازان که پارسی یا مادی بودند )

 

این روند تا زمان دارویوش ادامه می یابد .

 

تامین امنیت راه ها برای دولت مهم بود . بزرگ بودن حکومت باعث رونق تجارت می شود .

 

مثلا ظروفی که درلیدیه تولید شده در ایران یافت می شد ....

 

رشد بازرگانی ، رشد ، تولید ، امنیت ، استفاده از تجارب ملل مختلف ، رشد اقتصادی ، ثروت عمومی دولت هخامنشی را زیاد می کند .

 

از نظر مذهبی در این دوره چون دین های مختلفی وجود داشته نماد دینی کم رنگ شد زیرا ادیان به هم احترام می گذاشتند ولی بعدها این آزادی کم می شود.

 

- داریوش در مناطق متصرفه خود غیر بومی ها را جایگزین می کرد که این موضوع باعث نارضایتی عمومی می شد به دلیل از بین رفتن کوروش شورش هایی به وجود می آید .

 

داریوش شورش ها را سرکوب می کند ، این شورش ها باعث نارضایتی داخلی و عدم انسجام شد.

 

- از دیگر اقدامات داریوش این بود که وابستگی نیروهای داخلی را به سیستم عشایری کم می کند و نظام و ارتش منظم و ثابت ایجاد می کند

 

- به سیستم اداری و دیوانی نظم می بخشد و از سیسم با بلی ها در بین النهرین و کشورهای متصرف مثل مصر استفاده می کند مثل سیستم نامه رسانی ، حسابداری و... که هم نیازمند نظم بود .

 

- ارتباط سریع برای رساندن پیام ها علت ایجاد جاده شاهی شد .

 

بین راهها ایستگاه هایی را ایجاد کردند از لیبی تا بلخ و باکتریا ، تا روند سند تا رود سیحون و جیحون که در این صورت نیازمند به مسیرهایی بود که خود مبنای تشکیل کاروانسراها شد .

 

مقایسه تحت جمشید با بنای آکروپلیس یونان

 

شباهت : هردو برروی سکوقرار دارند . ازلحاظ مصالح سنگی اند . تکنیک های ساخت شبیه به  هم دارند بنای آکروپلیس نظم دارد اما نظم کلی حاکم نیست . همچنین در بنا حضورتوده مهم تر است .

 

بنایی برون گراست در اکروپلیس بیشتر به نماها و فضاهای بیرونی توجه شده اما در تحت جمشید به داخل بنا بیشتر توجه شده است .

 

بجز آپادانا که برونگرا است .

 

مقایسه حکومت روم با ایران در زمان هخامنشیان

 

سیستم حکومت رومی ها نظامی گری و ارتش آنها منظم بوده .

 

در تخت جمشید زندگی نظامی - اشرافی است .

 

تالار صدستون محل ملاقات با فرمانده هان ارتش است . در آپادانا مردم با شاه دیدار می کردند.

 

آپادانا :

 

هم در شوش و هم در تخت جمشید وجود دارد . هر دو سنگی اند ولی در تخت جمشید سنگ بیشتری مورد استفاده قرار گرفت . ولی در شوش کمتر.

 

پاسارگاد گونه اولیه باغ منظم می باشد .

 

اما یونانی ها به صورت نامنظم باغ ایجاد می کردند.

 

در پاسارگاد آثار جویهای سنگی وجود دارد . باغ پاسارگاد گونه اولیه باغ های منظم می باشد ( چهار باغ) شاخصه آن محورهای اصلی باغ که 1 یا 2 جریان مسیر آب در آن وجود دارد . ورودی محورهای اصلی کوشک یا کاخ است که به هر 3 طرف یا 4 طرف باز است . پاسارگاد برون گراست.

 

 

تخت جمشید فقط از طریق کاخ آپادانا برونگراست .

 

در بین النهرین باغ ها به صورت طبقه ای بوده ( مطبق ) که بعدا در تخت جمشید از آن باغ ها استفاده می شد . در تخت جمشید بنا در دامنه کوه واقع شد ، زمین تحت سیستم آبیاری بوده در زیر تخت جمشید بنا در دامنه کوه واقع شد ، زمین تحت سیستم آبیاری بوده ، در زیر تخت جمشید یک شهر وجود داشت . در اطراف تخت جمشید باغ بوده و در درون آنها کاخ ایجاد شده است .

 

استفاده از سنگ های پاکتراش به تقلید از اورا رتورها بوده است . ترکیبی که هم سنگ و هم خشت داشته باشد تا قبل از بنای تخت جمشید وجود نداشت .

 

در درگاه های و ستون ها ( بخش های اصلی ) از سنگ استفاده می شده و در قسمت های جدا کننده از خشت استفاده می شد . دیوارها و جداره بین دیوارها فاصله است .

 

فاصله بین دیوارها ( دیواردوجداره )

1-به لحاظ استحکام بنا می باشد .

2- به لحاظ امنیت در مقابل حمله دشمن

3- نوعی عایق در برابر گرما.

 

در تخت جمشید کانسپت کلی معماری ، ایرانی است ولی در تزئینات از معماری های دیگر استفاده شده است . ستون ها به تقلید از یونانی ها و سردها به تقلید از مصریها . معماری آن متاثر از معماری آشور است . ولی چون مادها میراث دار آشوریان هستند نیز تاثیرگذار بودند .

 

در تخت جمشید نقش با عملکرد فضاها ارتباط دارد . فضای مرکزی قسمت های مختلف بنا را به هم متصل می کند .

معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه‌ تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلکه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می‌گیرد.

عناصر طراحی نیز درمعماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گور دخمه‌ها گرفته تا سقف چهارطاقی‌ها و چهارایوانی‌ها همواره در دوران‌های مختلف حضور داشته وتاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ کرده‌اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده که هر چند بارها بر اثر کشمکش‌های داخلی و هجوم‌های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبکی دست یافت که با هیچ سبک دیگری اشتباه نمی‌شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینکه دارای مفهوم و هدف دینی و آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه،فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.

 

معماری بناها و کاخ ها در دوره هخامنشیان

 

در حدود 560 سال پیش از میلاد که دو دولت نیرومند آریایی یعنی ماد و پارس با هم موتلف گشتند امپراطوری بزرگ ایران به وجود آمد. این واقعه زمانی رخ داد که کوروش بزرگ نخستین شاه هخامنشی نیای خود آستیاک (اژی دهاک) فرمانروای ماد را از تخت پادشاهی به زیر آورد . با کوشش دو تن از پادشاهان توانمند این سلسله یعنی کوروش و سپس داریوش همه آسیای باختری و خاوری از رود نیل تا جیحون و از دریای اژه تا رود کنگ به تصرف در آمد و شاهنشاهی ایران بصورت نخستین امپراطوری بزرگ جهان سازمان یافت و مدت دویست و سی سال با ثباتی کم نظیر دوام آورد . راه شاهی که از سارد پایتخت لیدیه تا شوش به مسافت بیش از 1600 میل امتداد داشت با یکصد و دوازده ایستگاه بین راهی در طول آن برای کمک به کاروان ها و حمل ونقل کالا در مدتی کمتر از نود روز در سراسر امپراتوری و حتی سنگ فرش بودن راههای بین شوش و تخت جمشید و اکباتانه (همدان) نمونه ای کوچک از اقدامات عمرانی هخامنشیان  بوده که نشانگر تمدن درخشان ایرانی در این دوره است. هنر ایران در دوران هخامنشی هنری است شاهی و سرنوشتش با سرنوشت شاهان هخامنشی پیوند خورده است و به این دلیل است که در دوران پادشاهی کوروش و داریوش این هنر به اوج ترقی می رسد و سپس پیشرفت آن متوقف می گردد و فقط در زمان خشایارشا و اردشیر مختصر جنبشی از خود نشان میدهد.

مهمترین بناهای به جای مانده این دوران کاخهای شاهی است تاریخ ساختمان این کاخها به اواسط قرن ششم قبل از میلاد باز می گردد آنچنان که از آثار معماری این دوره بر می آید آغاز آن از مسجد  سلیمان و بعدا در پاسارگاد و تخت جمشید گواه آن است. یکی از عناصر مهم ساختمانی صفه مصنوعی است که پشت به کوه دارد و روی آن ساختمانهای کاخها و اقامتگاههای شاهی را بنا میکردند با پلکانهای سنگی برای صعود به صفه.

 

به عنوان  نخستین ابزار سیاسی و به نشانه تایید آسمانی در حدود سال 550 پیش از میلاد کوروش ساختمان مجموعه کاخ و پرستشگاههایی را در پاسارگاد در استان فارس بنا نهاد که نخستین کانون امپراطوری هخامنشی و معرف سبک معماری هخامنشی است و آشکارا منابع آنرا روشن می سازد . معماری پاسارگاد در حقیقت یک نوع معماری تکامل یافته از شیوه معماری پارسی است با آنکه بسیاری از بخشهای آن از میان رفته ولی زیبایی و اصول فنی در ساختمان را رعایت نموده اند.

 

هخامنشیان تنها سازندگان کاخ نبودند بلکه از آنها نیز آثار معابد و مقابر آرامگاهی صخره ای بجای مانده است . به هر روی که این دوره از معماری ایرانی را بررسی کنیم در خواهیم یاغت که از چه پیشینه ای غنی و بادوام برخوردار است همچنانکه بیش از این گفتم معماری هخامنشی به نوعی شکل تکامل یافته معماری ایلامی و مادی است و به عبارت دیگر هخامنشیان از آن مجموعه فنون و هنرهای ساختمانی با روشی خاص و استادانه استفاده کردند . آنان مصطبه سازی آجرهای لعابدار ایلامی و تالارهای ستون دار با ایوانهای جانبی و مقابر صخره ای مادی را تکامل بخشیدند و از همسایگان و ملل تابعه هم غافل نماندند بلکه از معماری و معماران بابلی آشوری لیدی ساردی مصری استفاده های شایانی بردند و افزون بر آثار موجود از ملل متقدم هنرمندان آثاری پدید آوردند که در طول تاریخ بشریت اگر بی نظیر نباشد کم نظیر است. معماران هخامنشی  از هوش و ذکاوتی سرشار بهره مند بوده اند . زیر در آثار آنها اصولی رعایت شده که بعدها به عنوان اصول معماری ایرانی معمول و مرسوم گردید.هر چه بنا کردند به استثنای پاره ای از موارد مصالح بوم آورد را در نظر گرفتند . از آن جمله پاسارگاد است که آن را می توان از پروژه های عظیم  و آغازین امپراطوری هخامنشی محسوب نمود . هخامنشیان با اینکه قبلا در مسجد سلیمان آثاری از خود به جای گذاشته بودند اما پاسارگاد داستانی دیگر دارد . پاسارگادی که به اعتقاد بسیاری از مورخین نخستین پایتخت امپراطوری نوپا بود و از همانجا سایر نقاط کشور بزرگ و پهناور ایران آنروز تسخیر گردید.

 

پاسارگاد را باید از کارهای کوروش بزرگ قلمداد کرد . در پاسارگاد هنر ایرانی  وحدت یافته تر می شود با آثاری نظیر کاخ دروازه و دیگر کاخها و تل تخت. در این شهر مجموعه ای از بناهای کاخها مقابر پل و کوشکهایی بر پا گردیدند . که هر یک از آنها جای بررسی و مطالعه جداگانه دارند. زیرا تمام آنچه که یک اثر معمارانه باید داشته باشد در این ساختمانها رعایت گردیده است. حال برای جلوگیری اطاله کلام به شرح و توصیف جزئیات برخی از این بناها می پردازیم.

 

تل تخت(تخت سلیمان): این اثر معماری که صفه بزرگی است مشرف به تمام کاخ ها و باغهای پیرامون خود در پاسارگاد بر روی تپه ای به بلندی 50 متر قرار گرفته که بقایای دیوار سنگی بزرگ آن قابل ملاحظه است . سکوی این بنا از سنگهای بزرگ تراشیده شده در نما و با سنگهای لاشه ای در دیوار اصلی ساخته شده است.بخش غربی این سکو را از ستیغ و لبه یک تپه کوه مانند ساخته اندو سپس مجموعه ای از کاخها و سایر تاسیسات را روی آن ایجاد کرده اند.بی هیچ گمانی این تخت را برای زیربنای کاخ های باشکوهی همانند کاخهای تخت جمشید به وجود آورده اند . نکته قابل ذکر در سنگهای تراشیده آن است که در معماری به سنگهای ((بادبرد)) معروف هستند و با بستهای فلزی به شکل دم چلچله ای به هم متصل شده اند .درباره زمان ساخت آن دیوید استروناخ معتقد است که باید به فرمان کوروش در زمانی که پاسارگاد پایتخت امپراطوری هخامنشی بوده ساخته شده باشد به هر روی با اینکه ساختمان مزبور خرابی دیده است ولی طرح تقریبی بازسازی شده آن اندکی از عظمت و شوکت معماری آنرا نمایش می دهد.

 

آرامگاه کوروش: نخستین اثری که در دشت مرغاب و دهکده مادر سلیمان (پاسارگاد) جلب توجه میکند مقبره کوروش است. بنای سنگی باشکوهی که در حدود بیست و پنج قرن پیش ساخته شده است. این بنا در میان مردم به نام قبر مادر سلیمان معروف است. بنا از دو بخش تشکیل شده است:

 

الف)قسمت سکو مانند که یادآور زیگورات چغازنبیل ((دوره ایلامی ))است

 

ب)قسمت بالایی آن که اتاق کوچکی است و با سقف سنگی به صورت شیروانی (خرپشته) ایجاد شده است.

 

بخش سکو مانند پله پله از شش طبقه تشکیل یافته است طبقه اول 70/1 دوم و سوم هر کدام 1 متر و سه طبقه آخری 55 سانتی متر بلندی دارند عرض سکوها که حالت پله مانند را دارند 50 سانتی متر است. بلندی این قسمت در مجموع 35/5 متر است بخش ب که اتاقک کوچکی است دارای در گاهی به عرض 87 سانتی متر و ارتفاع 30/1 متر است . ابعاد 30/2*3 متر و ارتفاع آن 10/2 متر است.کل بنا از سنگ ساخته شده است و یکی از آثار معماری بسیار زیبای دوران هخامنشی.

 

کاخ دروازه :این بنا که در شرق محوطه کاخها و اندکی بیرون از خط دیوار حصاری است که مجموعه کاخی در آن قرار دارند واقع شده است ابعاد آن 36*36 متر است. بنای ستوندار با دو ردیف 4 تایی ستونهای سنگی جزر دیوارها نیز از سنگ ساخته شده است و این بنا چهار مدخل ورودی دارد که دو تا از آنها بزرگتر از دوتای دیگرند. بر روی سطوح مدخل ورودی نقوش برجسته ای از ترکیب انسان و گاو انسان و ماهی وجود دارد و در گاه شمالی آن نقش یک انسان بالدار که بعضی آن را به کوروش بزرگ تعبیر کرده اند . ستونها دارای پایه هایی از سنگ سیاه و زرد شبه مرمر هستند و کف کاخ را با سنگهای بدون شکل هندسی منظم سنگ فرش نموده اند.

 

مجموعه کاخها و باغ شاهی: این مجموعه باغ و کاخ را می توان یکی از قدیمیترین نمونه های موجود از نوع خود محسوب نمود که شامل دو کاخ بار عام و اختصاصی کوروش دو بنای کوشک و مجموعه از آب نماها و خیابان ها است.

 

کاخ بارعام کوروش:این بنا مشتمل بر یک تالار مرکزی و چهار ایوان در چهار جهت و دو اتاق در جناحین ایوان جنوبی است.تالار مرکزی آن از دو ردیف چهار ستونی سنگی تشکیل یافته و چهار ایوان در جهات اربعه آن نیز دارای دو ردیف ستون سنگی است و فاصله ستونها در بخشهای اخیر کمتر از تالار مرکزی است.تالار مرکزی همانند کاخ دروازه دارای چهار مدخل ورودی در چهار جهت است.این بنا نیز از سنگ و خشت ساخته شده و کف آنرا با مهارت کم نظیری سنگ فرش نموده اند.ستونهای بجا مانده نشانگر آن است که بدون تزیین است.

 

کاخ اختصاصی کوروش : از نظر پلان و شکل مانند کاخ بارعام است و عبارتست از یک تالار مرکزی با 5 ردیف 6 تایی ستونهای سنگی و چهار ایوان در جهات اربعه دارد و دو اتاق در گوشه شمال غربی و جنوب غربی .ابعاد آن در حدود 5/22*3 متر و وسعت آن 700 متر مربع است جرز درگاه های این بنا از سنگ زرد شبه مرمر که در نزدیکی پاسارگاد وجود دارد ساخته شده است . ترکیب سمگ سیاه و زرد در پایه ستونها جالب و دیدنی است . شالی پایه ستونها دارای تزیینات قاشقی است در جای دیگر از آن استفاده نشده بوده است.

 

کوشکهای باغ شاهی:در میان مجموعه باغها و کاخهای شاهی پاسارگاد دو بنای زیبا قرار دارد که هر کدام از آنها دارای یک سالن مرکزی است که چهار ایوان در چهار جهت دارد . ایوانهای شمالی جنوبی کوشک A دارای چهار ستون در هر ردیف هستند و ایوانهای شرقی و غربی به خاطر کم عرض بودن دارای یک ردیف ستون.کوشکBدر ایوانهای شرقی و غربی چهار ستون در یک ردیف و در ایوانهای شمالی و جنوبی یک ستون دارد.این امر تنوع در معماری دو بنای کوچک را تا چه حد آشکار می سازد . این بناها در حقیقت راه ارتباطی به کاخهای اختصاصی و بارعام کوروش بوده اند.

 

باغ پاسارگاد:مجموعه ای است زیبا ومنسجم که کاخها و کوشکهای متعددی را در خود جای داده است.این باغ را می توان یکی از زیباترین باغهای جهان دانست . زیبایی و شهرت باغهایی از این نوع بوده که واژه پردیس /فردیس/فردوس (باغ) فارسی را به چند زبان بزرگ و معروف جهان(عربی/انگلیسی/فرانسه/ایتالیایی/آلمانی..) نفوذ داده است و این امر نشانگر قدمت باغ سازی در ایران است که باغ سازی در دوره صفویه نیز متاثر از این دوره است.

 

مقبره کمبوجیه(زندان سلیمان):مقبره کمبوجیه بنای سنگی مکعب مستطیل شکلی است که از سنگهای سفید بزرگ تراشیده شده است و متاستفانه یکی از دیوارهای چهارگانه و سقف آن سالم مانده است.و از هر نظر قابل مقایسه با بنای کعبه زردشت نقش رستم در مرودشت است . البته به طور قطع قدیمی تر از بنای فوق الذکر (کعبه زردشت) است.

 

پل پاسارگاد:از دیگر آثار پاسارگاد می توان به پلی بجای مانده از این دوره اشاره کرد . این پل دارای دو دیوار است با عرضی حدود65/15 متر و طولی در همین حدود وسیع و بزرگ به نظر می رسد.سه ردیف سه تایی ستون سنگی در فاصله دو دیوار آن قرار دارد. ستونها استوانه ای شکل هستند و بر روی پایه مکعبی قرار گرفته اند.بدنه ستونها کاملا صیقل یافته و فاقد سرستون هستند.

 

شوش:داریوش هخامنشی پس از آنکه بر شورشیان مخالف سلطنت پیروز شد و آرامش را دوباره به کشور بازگرداند با توجه به قلمرو وسیع هخامنشی که از نیل تا سند بود تصمیم گرفت شوش کهن را که تقریبا در مرکز امپراطوری واقع شده بود به پایتختی انتخاب کند. بی شک در این انتخاب شکوه و عظمت دیرینه شوش پایتخت فرمانروایان ایلامی مورد نظر بوده است از سوی دیگر چون پاسارگاد پایتخت کوروش و کمبوجیه بوده است او نخواسته آن شهر را مرکز فرمانروایی خود سازد و از این رو شوش را مرکز حکومت خود برگزید.داریوش فرمان داد تا کاخی با شکوه آنچنان که در خور فرمانروایی وی باشد در شوش برپا دارند لذا معماران با توجه به جمیع مسائل تپه آپادانا را با این منظور انتخاب کردند کاخ اصلی داریوش روی این تپه بنا شد و اقامتگاه درباریان و تاسیسات دولتی بر روی دو تپه ((ارک))و((شهر شاهی)) ایجاد شد.

 

آپادانا: آپادانا کاخی است مرتفع و پهناور که از بخشهای مختلفی تشکیل یافته است.این واحدها شامل تالار حرمسرا دروازه کاخ پذیرایی و دیگر بخشها است.در آغاز معماران زمان هخامنشی گرداگرد تپه را دیواری قطور با ارتفاعی حدود 20 متر و قطری به همین اندازه برپا کردند و پشت آنرا با خاک پرکردند . بر روی این تختگاه ابتدایی پی بناها کنده شد سپس دیوارها برپا گردید و ستونها در جای خود استوار گشت.

 

در این زمینه کتیبه ای از داریوش بر جای مانده است که خود گویای بسیاری از مسائل معماری این بنای بزرگ و با شکوه است داریوش در این کتیبه چنین نوشته است:

 

 

 

((این کاخ را من ساختم – زیور آن از راه دور آورده شد زمین کنده شد تا اینکه به خاک سفت (کف سنگی) رسیدم و خندقی درست شد.سپس قلوه سنگ و شقته در آن انباشته شد در طرفی به بلندی 40 ارش و سوی دیگری تا حدود 20 ارش روی آن شفته کاخ بنا گردید. کند وکوب و انباشتن و خشتهایی که در قالب زده شده کار مردم بابل بوده الوارکاج از کوهی آورده شد که آنرا لبنان گویند.مردم آشور آنرا به بابل و مردم کارکه و یونانیان آنرا از بابل به شوش آوردند. چوب یکا از گاندهارا و کرمانا آورده شد. زرا از سارد و بلخ آمد و در اینجا بر  روی آن کار شد . سنگ لاجورد گران قیمت و عقیق شنگرفی را از سغد آوردند و فیروزه را از خوارزم . سیم و آبنوس از مصر آمد. تزئینی که دیوارها با آن زیور یافته از یونان عاج از اتیوپی و از هند و از رخج آورده شد ولی در اینجا روی آنها کار شده سنگهایی که در اینجا به صورت ستون در آمده سنگ آنرا از شهری در ایلام بنام ((آبی رادو)) آوردند. سنگ بران و سنگ تراشان که آنها را ساختند از مردم سارد و یونان بودند . آنهایی که طلاها را به کار گرفتند مادی و مصری بودند . منبت کاران ساردی و مصری بودند . آنان که از عاج خاتم می ساختند بابلی و یونانی بودند . آنها که به تزئین دیوار پرداختند مادی و مصری بودند. به یاری اهورامزدا کاخی با شکوه در شوش بنا نهادم . اهورامزدا مرا و پدرم و کشورم را از هر آسیبی نگهدارد.))

 

متن کتیبه آنچنان گویا و قابل توجه است که همانند قرارداد پیمان کار ساختمانی است که احتمالا یک راهنمای درستی در فنون ساختمانی بناهای شبیه به آن در تخت جمشید و سایر امکنه هخامنشی به شمار می رفته اکنون از آن اطلاعات و تجربه های فنی  قابل ملاحظه ای آشکار می شود. و علاوه بر اینها چند نکته اساسی و مهم در این کتیبه نهفته است

 

1-   چون در طرح بنا ساخت دیوارهای بلند در نظر بوده لذا معماری زمین را تا خاک بکر حفر کرده تا ساختمان میتحکمی داشته است

 

2-      چون تپه طبیعی است در نتیجه پی سازی بستگی به فراز و نشیب تپه داشته است

 

3-   چون ستونهایی یا اندازه و وزن زیاد در بنا طرح ریزی شده بود پی سازی می باید از استحکام کافی برخوردار باشد. به همین دلیل محلهایی که لازم بود با سنگ و شن پر کرده و کوفته اند. سپس دیوارها و ستونها را بر پا داشته اند. نتایج کاوشها روشهای مورد بحث در کتیبه را تایید می کند.

 

دیوارهای کاخ عموما از خشت و گل ساخته شده که مصالحی مناسب برای دشت خوزستان است. روی دیوارها را با گچ و یا نقاشی دیواری تزئین کرده بودند . البته دیوارهای ایوان سمت حیاط مرکزی با آجر لعاب دار پوشانیده شده بود . که بر روی آن نقوش مختلف از جمله ردیف سربازان جاویدان نقش شیر جانوران افسانه ای همچون گاو یا شیر بالدار دال شیر با سر انسان نقش فروهر کتیبه های به خط میخی و غیره تزئین شده بود . علاوه بر  این نقوش گل نیلوفر آبی (لوتوس) در همه جای این تزئینات جایگاه ویژه ای دارد . در طرفین پله های کاخ نیز ردیف سربازان جاویدان مشاهده می شود.

 

بخشی از آپادانا در زمان اردشیر اول (پس از سال 461 ق.م) دچار آتش سوزی شد و پس از آن قابل سکونت نبود . در زمان داریوش دوم اقدامی درباره این کاخ صورت نگرفت ولی در زمان اردشیر دوم بازسازی شد.

 

کاخ شائور:در سمت غربی رودخانه شائور در سالهای اخیر کاخی کشف شد که سبب همجواری با این رودخانه امروزه به همین نام مشهور است. این کاخ دارای تالاری به اندازه های 60/34*7/37 متر و تاسیسات جنبی است . تالار ستوندار دارای 64 ستون در 8 ردیف 8 تایی است.در سمت شمالی ایوانی است که دو ردیف ستون 5 تایی دارد.پایه ستونها از سنگ بوده و دیوارها هم چون آپادانا از خشت است.در اینجا دیوارها با رنگهای گوناگون رنگ آمیزی شده اند و در برخی اتاقها نشانه های گچکاری نیز دیده می شود.در کاخ مزبور تعدادی نقش برجسته و آجرهای لعابدار یافت شده که حاکی از کاربرد و استفاده آنها در تزئینات کاخ است . و نقش برجسته ها با نقوش برجسته سنگی تخت جمشید قابل مقایسه است . پایه ستونهای کاخ سنگی است.و لیکن به احتمال فراوان ستونها چوبی بوده و روی آن را با گچ پوشانیده و نقاشی کرده اندو بر روی چند تا از پایه ستونها کتیبه هایی که به سه خط ایلامی بابلی و فارسی باستان است وجود دارد.

 

ارگ و شهر شاهی:بطوری که اشاره شد داریوش کاخ آپادانا را بر روی یک تپه بنا کرد . ولی تاسیسات درباری و مساکن درباریان را بر روی دو تپه دیگر بنا نهاد. بر همین اساس دیواری عظیم بر گرداگرد شهر (تپه های سه گانه)ساختند که در فواصل معین در آنها برجهایی نیز تعبیه شده بود . در نقاط مختلف درهای ورودی و خروجی چندی نیز کار گذاشته بود . در اصلی در ضلع شرقی و در بخش تپه شهر شاهی ایجاد شده بود. که دارای اطاقهای چندی در اطراف دروازه بوده است.از آثار شهر شاهی دو کاخ کوچککه یکی روبروی آپادانا و بنام ((هدیش))و دیگری ((دژ)) که در جنوب تپه قرار دارد مورد بررسی و کاوش قرار گرفته اند.

 

معبد آپادانا در شوش: در چهار کیلومتری شمال شرق شوش بنای کوچکی از دوره هخامنشی کاوش و بررسی شد که آنرا معبد آپادانا   نامیده اند این ساختمان بنایی است حدود 30 متر عرض و 45 متر طول دارد و از نقشه ای بسیار زیبا برخوردار است . در جلو یک تالار ستوندار با چهار ستون و در پشت آن تالار دیگری برای اجرای مراسم در اطراف این تالار اتاقها و راهروهایی نیز ساخته شده است . این بنا احتمالا در زمان اردشیر دوم ساخته شده باشد. و آندره گدار معتقد است که محل اصلی آتش است . که دیوارآن آنرا از هرگونه پلیدی یا بی حرمتی حفظ می کرده است . جلوخان سرپوشیده ستوندار آن که در جلو واقع شده با دو محراب محل موعظه وعبادت آتشکده بود و واعظین در بالای پلکان می ایستادند و حضار در حیاط جمع می شده اند.

 

ازشوش دوره هخامنشی امروزه چیزی جز ویرانه ای  باقی نمانده است که بارها مصالح و اشیاء آن به غارت و یغما رفته است. به هر حال آنچه از معماری با عظمت و شکوهمند کاخهای شوش باقی مانده نشانه نبوغ و ابداع هنرمند ایرانی است که هر زایش هنر و معماری ایرانی سهمی ارزنده داشته است.

 

تخت جمشید : این مجموعه ساختمانی در مرودشت و در 45 کیلومتری شهر شیراز واقع شده است. بر کوهی خشن بنام کوه رحمت تکیه داده و مشرف است بر دشت پهناور و حاصلخیزی که اطراف آنرا کوهها حلقه وار فرا گرفته اند.

 

با توجه با اسناد و مدارک موجود طرح ساختمانی این بنا احتمالا به دستور داریوش و معمارانش ترتیب داده شده و بی گمان نقشه کلی تخت جمشید از پیش طرح ریزی شده است. سیستم کانال کشی و آبرسانی و مجاری فاضلاب که در سطوح مختلف متناسب با کاربرد دقیق آنها قبلا در سنگ کوه کنده شده دلیلی است بر این مدعا . صفه ای گسترده و وسیع به ابعاد 457*274 متر که بخشی از کوه را تسطیح نموده و قسمتهای ناصاف آن هموار و گودیهای آن پر شده اند . اطراف این صفه را برج و بارویی از تخته سنگهای بزرگ که هم پشت بند صفه است و هم جنبه دفاعی داشته است.بلندی این دیوار به تفاوت از حدود 12 تا 18 متر است . ابعاد سنگهایی که در این دیوار طویل بکار رفته گاهی به 15 متر و وزن 30 تن می رسد . این سنگها را بدون ملات بر روی هم سوار کرده و با بستهای آهنین به هم پیوند داده اند اتصال سنگها چنان با مهارت انجام گرفته که در پاره ای موارد درز میان آنها دیده نمی شود . بر روی این دیوار سنگی دیواری دیگر از خشت خام وجود داشته که لااقل قسمتی از آنرا با کاشیهای رنگین (قهوه ای زرد و سبز آبی ) مانند آنچه در شوش به کار رفته بود نماسازی کرده بودند.

 

نحوه دسترسی به صفه یکی از بدیع ترین و جالب ترین قسمت هاست. پلکانی با عظمت و دو جانبه که پهنای آن 60/6 متر است به نحوی که در آغاز از هم جدا گشته اند و پس از طی مسافتی دوباره به هم می رسند. این پله ها به جای اینکه از تخته سنگهای متعدد با هم ترکیب شده باشند از یک قطعه سنگ عظیم الجثه حجاری و ساخته شده اند و حتی گاهی قسمتی از دیوار سنگی را نیز شامل می شده است . از دیدگاه معماری جدید ممکن است این شیوه کار غیر منطقی به نظر می آید ولیکن به واقع نمی توان تصور نمود سازندگانی که چنان ستونهای بلند را با سر ستونهای چند تنی شان بر افراشته اند از مهارت و استادی بی بهره بوده اند . این کار را می توان اینگونه توجیه کرد نخست اینکه چنین ترکیبی بیشتر از واحدهای جدا از هم به بنا استحکام می بخشید دوم آنکه سازندگان ساختمان را به عنوان تجمع مکانیکی در نظر نداشته بلکه آنرا یک واحد حجاری تمام میدانسته تند . این روش که عبارت بود از تراش یکپارچه واحد ساختمانی نه ترکیب عوامل گوناگون : در احداث قاب درها و پنجره ها نیز بکار رفته است چه غالبا این عناصر را از سنگی یکپارچه حجاری کرده اند . برخی معتقدند که این راه پله بزرگ و شکوهمند با یک شیب تدریجی که مناسب سوارکاران است به سطح می رسد و بلافاصله به یک عمارت باشکوه که بنایی جز دروازه تمام ملتها نیست منتهی می شود.

 

دروازه ملل(دروازه خشایار شا) با تندیسهای عظیم گاو بالدار با سر انسان (لاماسوا/اسفنکس) ترکیب یافته که به نوعی  نگهبانان این عمارت و مجموعه اند و مانع ورود اهریمنی . این بنای با شکوه و منفرد که به شکل یک کوشک است سنگ نبشته ای از خشایارشا را در بردارد با این مضمون((این دروازه همه ملتهاست)) این اعلامیه بدان معناست که همه ملتها از این جا به سوی قلمرو نیروهای روحانی  عبور می کرده اند . بی تردید از میان این بنای منفرد آدمی داخل جهانی پر از شکوه خیره کننده می شده است.

 

از نظر موقعیت ((این دروازه بزرگ خشایارشا)) روی محور مربوط به ((تالار تخت)) قرار داشته نه روی محور آپادانا . این مطلب را کتیبه فوق الذکر و تزیین ((تالار تخت )) و بازشناختن تشریفات که بناهای مزبور را به هم ارتباط می دهد تایید می کند.

 

بخش شمالی صفه تخت جمشید از دو بخش مستقل تشکیل شده است.قسمت اول شامل ((تالار تخت)) و دو ((دروازه  بزرگ)) یعنی دروازه خشایارشا و دروازه ناتمام است که واردین را به طرف ((تالار تخت)) راهنمایی می کند که در آنجا نمایندگان ملتها اجتماع می کرده اند . در اینجا مانند سایر کاخها فراز درگاهها را با گیلوئیهایی با شیار مقععر(قاشقی) تزئین نموده اند . روی سطح داخلی دو جرز هر مدخل نقش برجسته های شبیه به هم حجاری شده است که هر یک بیانگر رویدادی تاریخی است. قسمت دوم به ((آپادانا)) محدود می شود که مربوط به روابط میان پادشاه و بزرگان کشور خصوصا ((پارسی ها))و((مادیها)) بوده است.

 

شایان ذکر است که این صفه عظیم و باشکوه به صورت سکوهایی مختلف السطوح ایجاد شده است. بطوریکه هر ساختمان بر روی سکوی ویژه خود بنا گردیده است به وسیله پله های جداگانه قابل دسترسی است . فضاهای خالی میان بناها حیاطهایی را تشکیل میداده که هر یک باغچه های مخصوص به خود داشته است. مشرف به همه بناهای صفحه تخت جمشید آپادانای خشایارشا است.طول هر یک از اضلاع آن از طرف بیرون 75 مار و هر ضلع اتاق مرکزی آن 5/58 متر است. با سی و شش ستون سنگی مرتفع باریک که ظرافتی خاص دارند . بدون هیچگونه انحناء و هر چه به طرف بالا می روند از قطر آنها کاسته می شود و بار سقف بنا بر دوش آنهاست.قطر هر ستون 10/2 متر و بلندی آن 18 متر بوده است. هر ستون دارای 48 یا 36 شیار قاشقی است . بر فراز ستونها سر ستونهایی نیز به اشکال شیر و جانوران خیالی با بینی عقاب حجاری شده اند که گویا مورد پسند واقع نشده و نیمه کاره آنها را کنار گذاشته اند . سر ستونها به بلندی سه متر و به شکل دو گاو پشت به هم داده اند که با رنگهای گوناگون زنده رنگ آمیزی شده بوده اند.

 

کاخ اختصاصی داریوش که پذیرایی اشخاص در آن صورت می گرفته در ضلع غربی صفه قرار دارد . این بنا نیز دارای ستونهای مرتفع بوده است . روی پله های کاخ نقش خدمتگذارانی دیده می شود که ظروف خوراکی در دست دارند و بره ها را برای کباب کردن می بردند. به احتمال فراوان در زمان خشایارشا گنجایش این کاخ اندک بوده است که کاخ دیگری در مجاورت آن ساخته شده است. نقش دیوارهای پلکان کاخ جدید (کاخ سه دروازه) نشان می دهد که برای پذیرایی-آن هم از نوع بزرگ- برپا گردیده است . یعنی پادشاه در آنجا بار می داده و از میهمانان انبوه خود در جشنهای رسمی پذیرایی می کرده است . در آنسوی کاخ داریوش کاخهای خشایارشا و اردشیر  و قصرهای کوچکتر و کم اهمیت و بناهای اداری و ... قرار دارند.

 

اگر بخواهیم مجموعه بناهای تخت جمشید را فقط نام ببریم عبارت خواهند بود از :

 

1-      پلکان بزرگ

 

2-      دروازه بزرگ خشایارشا معروف به دروازه تمام ملتها

 

3-      راهی که مدعوین از آن می گذشتند

 

4-      پلکان شمالی کاخ آپادانا

 

5-      کاخ آپادانا

 

6-      پلکان شرقی آپادانا

 

7-      کاخ سه دروازه

 

8-      کاخ اختصاصی داریوش

 

9-      کاخ خشایارشاه مربوط به پذیرایی رسمی

 

10-تالار صدستون مربوط به پذیرایی های رسمی

11-تالار 99 ستونی (قسمت مرکزی خزانه) تالار تخت موقتی که به دستور داریوش ساخته شد.

12-انبارهای خزانه شاهی

13-نمای جنوبی سکو که به طرف دشت است.

 

معماری اسلامی در جهان اسلام به نسبت آب و هوا، فرهنگ و علاقه به سبکهای هندسی و آرابسک، ایده های هنرمندان و معماران هر منطقه با یکدیگر تفاوت دارد؛ اما در میان عمارتهایی که دارای معماری اسلامی هستند مسجد حائز اهمیت بسیاری است؛ چرا که در سراسر جهان اسلام مسجد مرکز زندگی دینی و مکان سجده و تسلیم است.به گزارش خبرنگار گروه دین و اندیشه "مهر"، معماری اسلامی بخشی از هنر معماری است که به عنوان یک پدیده اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و دینی از دین اسلام نشأت گرفته است . بنابراین این واژه دربرگیرنده ساختمانهای دینی و غیر دینی، تاریخی و مدرن و تمام مکانهایی که است در زیر مجموعه سطوح متنوع تأثیر اسلامی قرار می گیرند.

معماری اسلامی براساس وقایع نگاری، جغرافیایی و سنخ شناسی ساختمان طبقه بندی می شود.

گنبدها و مناره های بزرگ، محوطه های بیرونی وسیع که اغلب با سالن عبادت مرکزی همراه است؛ استفاده از ایوان میان بخشهای گوناگون؛ استفاده از اشکال هندسی و نقش و نگارها به سبک آرابسک، استفاده شدید از خطاطی زینتی عربی، استفاده قرینه سازی، فواره، محراب داخل مساجد رو به سمت مکه، استفاده از رنگهای روشن، تمرکز بر نمای داخلی ساختمان تا نمای خارجی آن از عناصر شناسایی معماری اسلامی در میان دیگر سبکهای معماری محسوب می شود.

معماری اسلامی دارای مفاهیم متعدد و گسترده ای است. مفهوم قدرت بیکران الله با تم های تکرای همراه است که اشاره به عدم محدودیت قدرت پروردگار دارد. اشکال انسان و حیوان کمتر در معماری اسلامی دیده می شود و شاخ و برگ درختان از طرحهایی هستند که بیشتر مورد استفاده قرار می گیرند و نشانده مفاهیم خاصی هستند. در معماری اسلامی از خوشنویسی آیات قرآن در داخل ساختمان به منظور زیبایی و اعتبار مورد استفاده قرار می گیرد. معماری اسلامی را معماری مستور نیز می نامید و این امر به دلیل زیبایی نهفته در فضاهای باز و اتاقها است که از نمای خارجی به چشم نمی خورد و سرانجام استفاده از مناره و گنبدهای بزرگ نشانده قدرت است.

سبک معماری اسلامی مدت کوتاهی پس از رحلت رسول اکرم(ص) شکل گرفت. در دوران آغازین شکل گیری این هنر از سبکهای رومی، مصری، ایرانی/ ساسانی و بیزانسی تأثیرگرفت.

 

 

یکی از ملاحظات روانشناختی رنگ که در کاربرد هنری رنگ اهمیت دارد ، بررسی تأثیرمتقابل رنگ ها است . جلوه یا اثر هر رنگ در جوار رنگ دیگر تغییر می کند هر رنگ نسبت به دیگری میزان تیرگی یا روشنی ذاتی اش را می نمایاند . معکوس کردن این ترتیب طبیعی ، ناسازگاری رنگی به بار می آورد.هر رنگ دارای سه صفت یا سه بُعد دیداری مستقلا تغییر پذیر است : فام ، درخشندگی و پرمایگیفام ، صفتی از رنگ است که جایگاه آن را در سلسله ی رنگی ( از قرمز تا بنفش) معادل با نور طول موج های مختلف در طیف مرئی – مشخص می کند قرمز ، زرد و آبی را فام های اولیه می نامند و چون مبنای سایر فام ها هستند ، رنگ های اصلی نیز نام گرفته اند . فام های ثانویه عبارتند از : نارنجی ، سبز و بنفش که از اختلاط مقادیر مساوی از دو فام اولیه حاصل می شوند . فام های ثالثه از اختلاط فام های اولیه و ثانویه به دست می آیند : زرد- نارنجی( پرتقالی) ، نارنجی- قرمز ، قرمز- بنفش ( ارغوانی) ، بنفش- آبی ( لاجوردی) ، آبی- سبز (فیروزه ای) ، سبز- زرد (مغز پسته ای) . دوازده فام نامبرده را با ترتیبی معین در چرخه ی رنگ ، نشان می دهند .

در چرخه ی رنگ ، فام های ثانویه و ثالثه ای که بین یک زوج فام اولیه جای گرفته اند ، دارای روابط خویشاوندی هستند و در کنارهم ساده ترین هماهنگی رنگی را پدید می آورند .مادامیکه این رنگها با رنگهای خالص سفید و سیاه ترکیب شوندایجاد بیشماری از رنگها و سایه های مختلف مینمایند

درخشندگی، دومین صفت رنگ است و درجه ی نسبی تیرگی و روشنی آن را مشخص می کند(غالبا ً نقاشان اصطلاح رنگسایه را نیز در همین معنا به کار می برند) . معمولا ً درخشندگی رنگ های فام دار را در قیاس با رنگ های بیفام می سنجند . در چرخه ی رنگ ، زرد بیشترین درخشندگی (معادل خاکستری روشن نزدیک به سفید) و بنفش کمترین درخشندگی ( معادل خاکستری تیره ی نزدیک به سیاه) را دارد .

پرمایگی (اشباع)، سومین صفت رنگ است و میزان خلوص فام آن را مشخص می کند ( گاه واژه ی شدت را در این مورد به کار می برند ) . فام های چرخه ی رنگ صد در صد خالص اند ولی در طبیعت به ندرت می توان فام خالصی یافت . همچنین ، کمتر رنگیزه ای حد اشباع فام مربوطه در چرخه ی رنگ را داراست .

رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.

دیوارها و پیش زمینه های روشن رنگ های سرد ، مختصر کاهش در دمای بدن نگرنده ایجاد می کنند و رنگ های گرم باعث مختصر افزایش دمای بدن می شوند . به لحاظ بصری ، رنگ گرم پیش می آید و رنگ سرد پس می نشیند.

پنجره ها و مبلمان با زمینه رنگ و سایز متوسط در مبلمان و پنجره هائی با سایز بزرگ شاهد آن خواهیم شد که رنگ انها با یکدیگر مخلوط خواهد شد و از لحاظ تأثیر گذاری بر محیط غالب خواهند شد ثبات از بین خواهد رفت و تلویحاً نوعی تکان بصری ایجاد خواهد نمود.با مبلمان وپنجره های متوسط و با رنگی متعادل و متوسط خواهیم توانست ترکیب بندی با ثبات داشته باشیم. هر ترکیب بندی را میتوان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با نظم مبلمان و میزان نور ، آنها را از دل سایر عناصر تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، صحنه ها را مخدوش میکنند و همچنین،بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی، بسیار سطحی است.

ملحقات تیره از این رو چشمان شما به سمت رنگ تیره تر کشیده میشوند و شما در روشی قادر خواهید بود ملحقات واثاثیه ها را نظم دهید تا هادی دید وکیفیت بصری روان باشند .

رنگ زندگی است زیرا جهان بدون رنگ برایمان مرده جلوه میکند,رنگها ایده آغازین وثمره نور اصلی بدون رنگ هستند و مقابل آنها تاریکی بدون رنگ است.نور اولین پدیده در جهان است از طریق رنگها روح و طبیعت زنده جهان را برایمان آشکار میسازد.

همچنین کلمه و آوای آن,شکل و رنگ اش,رگه های اصلی از ذات فوق طبیعی است که ما تصویری اندک از آن داریم.همانطور که صدا,رنگ , جلا به لفظ می بخشد,همینطور هم رنگ بطور طبیعی به فرم شکل خاصی میدهد.ماهیت اصلی رنگ طنینی از تصورات خیالی است و در این حالت رنگ موسیقی است.زمانی که اندیشه مفهوم, قاعده مندی,لمس رنگ و طلسم آن,شکسته است انگاه در دستان خود جز جسم بی روح چیز دیگری نداریم.

رنگ های نارنجی و آبی,رنگ های مکمل هستند و مخلوط این رنگها,رنگ خاکستری بوجود می آورد.وقتی ناظر در این مکان قرار میگیرد,نورهای متفاوتی دریافت خواهد کرد که این نورها متناوباً با نارنجی و آبی است و دیوارها این رنگها را با زوایای دائماً متغیرانعکاس میدهد.این تاثیر متقابل احساسی از غنای رنگ به انسان می بخشد.

رنگها نیروها و انرژی های درخشنده ای هستند که چه آگاه و چه ناخود آگاه روی ما اثر مثبت و منفی خواهند داشت.هنرمندانی که شیشه های رنگین خلق می کنند از رنگ برای خلق چنان محیطی معنوی و اسرار آمیز استفاده میکردند که اندیشه های پرستش کنندگان را بر دوش شاهین معنویت به پرواز درمی آورند.اثرات رنگ نه تنها از لحاظ بصری بلکه از جنبه های روان شناسی و روان شناختی نیز باید بررسی شوند.

سطوح رنگ باید شکل,وسعت و حدود خود را از خود رنگ و نوسان شدت آن (رنگ)کسب کند نه اینکه با خطوط از پیش معین شده باشد.

همچنین,شکل ها نیز دارای خصوصیت گویا ومعنی دار نظام زیباشناختی خود هستند.در طراحی,این کیفیت های معنی دار شکل و رنگ می بایست با یکدیگر مطابقت داده شوند.

یعنی شکل و رنگ در معنی دار بودن و مفهوم خود یکدیگر را تایید و اثبات نمایند.سه شکل اصلی مربع,مثلث و دایره نیز مانند سه رنگ اصلی قرمز,زرد و آبی دارای خصوصیات مفهومی و بیانی مشخص هستند.

مربع,نمایانگر ماده,وزن و حدود مشخص است وحسی از کشش و امتداد و تجربه حرکت را القاء میکند.مربع با رنگ قرمز منطبق است و وزن حجم قرمز با شکل سنگین و ساکن مربع مطابقت دارد.

مثلث با زوایای حاد و تند,تاثیر ستیزه جویی,پرخاش و تهاجم را ایجاد میکند.مثلث سمبل تفکر است و حالت وخصوصیت بی وزن آن با زرد روشن هماهنگی دارد.

دایره بر عکس مربع,احساسات را ملایم و معتدل میکندو حس آرامش و حرکت آرام و آهسته را القاء مینماید.دایره سمبل روح است که در درون خود همواره در حال حرکت است.

تطابق و تناسب هر رنگ با شکل مربوط به خود مستلزم همانندی و توازن است.اگر رنگها و شکل ها در 

معماری زیبای سقف، ترکیبی از گچبری و کاشی کاری ایرانی، مکان، حمام فین کاشان

 

باغ و حمام فین در شهر کاشان، معماری ایرانی

 

معماری ایرانی سنتی، باغ و حمام فین شهر کاشان. ایران Kashan, Fin

 

باغ و حمام فین در شهر کاشان

 محل شهادت میرزا تقی خان امیرکبیر در حمام فین کاشان

 معماری ایرانی اسلامی. سنتی. حمام فین در شهر کاشان. عکس: مصطفی معراجی

 معماری ایرانی. حمام فین در شهر کاشان

 ایران. کاشان. باغ و حمام فین. معماری ایرانی

 

,تاثیرات آن نزدیک به دویست سال از اثبات مشهد مادر سلیمان به عنوان آرامگاه کوروش و دشت مرغاب به عنوان پاسارگاد قدیم می گذرد و در این مدت نیز درباره صورت و معنی پاسارگاد سخنان بسیاری عنوان شده است. نخستین کسی که اظهار نظر کرده است هرودوت می باشد او می گوید کهپاسارگادی نام مهمترین طایفه و عشیره پارسیان بوده است و هخامنشیان از این طایفه برخواسته اند.

 

نخستین کسی که نام پایتخت کوروش را یاد کرده ، کتزیاس پزشک یونانی داریوش دوم و اردشیر دوم هخامنشی است که در ایران می زیست و لابد به این نام آشنایی کامل داشته است. وی نوشته است که کوروش در « نزدیک پاسارگاد» بر آخرین پادشاه ماد پیروزی یافت.

 

پس از او آریستبولوس، از یاران اسکندر مقدونی، می گوید که این سردار «گنج پاسرگاد» را تاراج کرد.استرابو جغرافیانویس و مورخ سده اول میلادی و همچنین نیکلائوس دمشقی و پلیانوس از پاسارگاد نام برده اند،پلینی می گوید:«رودخانه ای است به نام سیتپ.گانوس که اگر بر آن هفت روز کشتی برانند به شهر پاسارگاد می رسند.پلوتارخوس، کنتوس، کوریتوس و استفانوس بیزانسی که در سده یازده و دوازده میلادی می زیسته از پاسارگاد نام برده اند. چنانچه می بینیم یک دسته از روایات باستانی نام شهر را« پاسارگاد» دانسته و دسته دیگر آن را با «پارس ، پرس» ارتباط داده اند تا جائیکه به عنوان نمونه ویلیام اوزلی که در 1810 تا1812 به همراه نماینده بریتانیا در ایران بود در سفر نامه خود تخت جمشید و پاسارگاد را یکی می داند و می گوید کلمه «پرسه پلیس» را به نادرست یاد کرده اند و آن « پارسه گرد» بوده یعنی « نشیمنگاه پارسیان»

                                                             

بررسی نوشته های صاحب نظران بطور کلی می توان اینگونه نتیجه گرفت که:

 

- نام اصلی شهر پاسارگاد چیزی شبیه« پُسُر گَد» بوده و رابطه ای میان این نام و«پارس» نیست.

- نام پاسارگاد از اسم قبیله شاهی پارسیان یعنی قبیله «پاسارگاد» گرفته شده که « گران گرزان» (پُسُر یا پُزَر یا پُچُرُ به معنی گران و سنگین و گَرُ یا گدا به معنی گرز می باشد) معنی می داده است.

 

- و نیز نوشته اند که پاسارگاد در اصل پس از کادرش یعنی پشت کوه ارکادر بوده است.کوه ارکادر را داریوش کبیر ضمن نبشته های میخی خود در بیستون ( بند 11 از ستون اول ) ذکر کرده است.

دو چندان خواهد بودنزدیک به دویست سال از اثبات مشهد مادر سلیمان به عنوان آرامگاه کوروش و دشت مرغاب به عنوان پاسارگاد قدیم می گذرد و در این مدت نیز درباره صورت و معنی پاسارگاد سخنان بسیاری عنوان شده است. نخستین کسی که اظهار نظر کرده است هرودوت می باشد او می گوید کهپاسارگادی نام مهمترین طایفه و عشیره پارسیان بوده است و هخامنشیان از این طایفه برخواسته اند.

 

نخستین کسی که نام پایتخت کوروش را یاد کرده ، کتزیاس پزشک یونانی داریوش دوم و اردشیر دوم هخامنشی است که در ایران می زیست و لابد به این نام آشنایی کامل داشته است. وی نوشته است که کوروش در « نزدیک پاسارگاد» بر آخرین پادشاه ماد پیروزی یافت.

 

پس از او آریستبولوس، از یاران اسکندر مقدونی، می گوید که این سردار «گنج پاسرگاد» را تاراج کرد.استرابو جغرافیانویس و مورخ سده اول میلادی و همچنین نیکلائوس دمشقی و پلیانوس از پاسارگاد نام برده اند،پلینی می گوید:«رودخانه ای است به نام سیتپ.گانوس که اگر بر آن هفت روز کشتی برانند به شهر پاسارگاد می رسند.پلوتارخوس، کنتوس، کوریتوس و استفانوس بیزانسی که در سده یازده و دوازده میلادی می زیسته از پاسارگاد نام برده اند. چنانچه می بینیم یک دسته از روایات باستانی نام شهر را« پاسارگاد» دانسته و دسته دیگر آن را با «پارس ، پرس» ارتباط داده اند تا جائیکه به عنوان نمونه ویلیام اوزلی که در 1810 تا1812 به همراه نماینده بریتانیا در ایران بود در سفر نامه خود تخت جمشید و پاسارگاد را یکی می داند و می گوید کلمه «پرسه پلیس» را به نادرست یاد کرده اند و آن « پارسه گرد» بوده یعنی « نشیمنگاه پارسیان»

                                                                     

بررسی نوشته های صاحب نظران بطور کلی می توان اینگونه نتیجه گرفت که:

 

.

آرامگاه کوروش کبیر

بنای ساده که در ابتدای مجموعه این پاسارگا د واقع شده است از سنگ سفید وبه صورت یک اتاق مستطیل بدون پنجره همراه با یک سقف این شیروانی شکل که بر روی یک هرم چند پله ای استوار است شکل گرفته است و تنها یک در ورودی دارد . آرامگاه در عین سادگی نمایشگر قدرت و اقتدار بنیان گذار سلسله هخامنشی است

کاخ ورودی

به فاصله هزار متری شمال شرقی آرامگاه کوروش کبیر بقایای بنایی است که گمان می رود کاخ ورودی پاسارگاد باشد . تالار کاخ دارای هشت ستون سنگی بوده است که دارای بدنه صاف و صیقلی بوده اند تمامی کف کاخ با دو لایه سنگی سفید فرش شده است. کاخ ورودی به نام کاخ انسان بالدار نیز مشهور است .

کاخ پذیرایی

در نزدیکی کاخ ورودی کاخی با ستونهای بلند قرار داشته که مخصوص برگزاری مراسم پذیرایی از نمایندگان و بزرگان کشورهایی که به دیدن کوروش کبیر می آمدند ساخته شده است . تالار مرکزی هشت ستون داشته که امروزه فقط  یکی از آنها پس از گذشت بیست و پنج قرن به صورت شگفت انگیزی هنوز پا برجاست. چهار درگاه از ایوانها به داخل تالار مرکزی باز می شده اند که با نقوش برجسته ای مزین بوده اند .

کاخ اختصاصی کوروش کبیر

حدوداً در سیصد متری کاخ پذیرایی واقع شده است . نقشه این کاخ به صورت حرفH  بوده و تالار مرکزی آن با سی ستون مزین بوده است. ایوان شرقی تالار کتیبه ای به زبانهای ایلامی ، پارسی و بابلی باستان نقش شده که معنی آن چنین است :

« من کوروش هستم شاه هخامنشی »

ایوان غربی نیز دارای بیست و چهار ستون بوده است . دیواره های کاخ و ایوانها دارای نقوش برجسته و تزئینات فراوان بوده است که متاسفانه از بین رفته اند . گمان میرود که این کاخ، کاخ خصوصی کوروش کبیر بوده است.

ران گرزان» (پُسُر یا پُزَر یا پُچُرُ به معنی گران و سنگین و گَرُ یا گدا به معنی گرز می باشد) معنی می داده است.

- و نیز نوشته اند که پاسارگاد در اصل پس از کادرش یعنی پشت کوه ارکادر بوده است.کوه ارکادر را داریوش کبیر ضمن نبشته های میخی خود در بیستون ( بند 11 از ستون اول ) ذکر کرده است.

نزدیک به دویست سال از اثبات مشهد مادر سلیمان به عنوان آرامگاه کوروش و دشت مرغاب به عنوان پاسارگاد قدیم می گذرد و در این مدت نیز درباره صورت و معنی پاسارگاد سخنان بسیاری عنوان شده است. نخستین کسی که اظهار نظر کرده است هرودوت می باشد او می گوید کهپاسارگادی نام مهمترین طایفه و عشیره پارسیان بوده است و هخامنشیان از این طایفه برخواسته اند.

 

نخستین کسی که نام پایتخت کوروش را یاد کرده ، کتزیاس پزشک یونانی داریوش دوم و اردشیر دوم هخامنشی است که در ایران می زیست و لابد به این نام آشنایی کامل داشته است. وی نوشته است که کوروش در « نزدیک پاسارگاد» بر آخرین پادشاه ماد پیروزی یافت.

 

پس از او آریستبولوس، از یاران اسکندر مقدونی، می گوید که این سردار «گنج پاسرگاد» را تاراج کرد.استرابو جغرافیانویس و مورخ سده اول میلادی و همچنین نیکلائوس دمشقی و پلیانوس از پاسارگاد نام برده اند،پلینی می گوید:«رودخانه ای است به نام سیتپ.گانوس که اگر بر آن هفت روز کشتی برانند به شهر پاسارگاد می رسند.پلوتارخوس، کنتوس، کوریتوس و استفانوس بیزانسی که در سده یازده و دوازده میلادی می زیسته از پاسارگاد نام برده اند. چنانچه می بینیم یک دسته از روایات باستانی نام شهر را« پاسارگاد» دانسته و دسته دیگر آن را با «پارس ، پرس» ارتباط داده اند تا جائیکه به عنوان نمونه ویلیام اوزلی که در 1810 تا1812 به همراه نماینده بریتانیا در ایران بود در سفر نامه خود تخت جمشید و پاسارگاد را یکی می داند و می گوید کلمه «پرسه پلیس» را به نادرست یاد کرده اند و آن « پارسه گرد» بوده یعنی « نشیمنگاه پارسیان»